Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина
ISSN 0136-0132
Диалог. Карнавал. Хронотоп. → 2000 → 3-4
М.М.Бахтин в контексте русской культуры ХХ в.
17
Т.Н.Левая
Д.Д.Шостакович и М.М.Бахтин (Некоторые параллели)
Имена, которым посвящён этот очерк, внешне как будто бы ничем между собой не связаны. Насколько известно, Д.Д.Шостакович и М.М.Бахтин биографически не пересекались, каждый следуя линии собственной жизненной судьбы. Один был творцом музыки, другой — учёным-филологом; один, при всех счётах с режимом, удостоился прижизненной мировой славы, другой, зачастую проживавший вдалеке от столиц, шёл дорогой интуитивных прозрений, в полной мере оценённых лишь в позднейшие времена; наконец один пользовался заслуженной репутацией летописца современности, другой целиком и полностью был обращён к великой культуре прошлого. Можно, вероятно, спорить о сопоставимости масштабов названных фигур — хотя этот вопрос отчасти снимается растущей по сей день популярностью идей Бахтина, который провозглашён ныне основоположником постмодернизма и выразителем наиболее влиятельной в ХХ веке философии культуры.
Что же всё-таки позволяет поставить эти имена рядом? На наш взгляд, это — интригующий параллелизм художественных методов, сущность которых можно было бы определить такими ключевыми понятиями бахтинской теории, как полифонизм и карнавальность . Известно, сколь большое значение имели эти понятия для исторической поэтики Бахтина. Так же известно, что учёный ставил их в зависимость от проблемы автора, от вездесущих отношений Я и Другого, лёгших в основу его концепции диалогичности художественного сознания. Эти же установки, прямо не манифестированные, определяли и глубинный нерв музыки Шостаковича. Был ли такой параллелизм случайным совпадением? Или всё дело — в типологическом родстве Шостаковича с героями бахтинских исследований (например, с Достоевским)? Думается, мы вправе предположить здесь нечто большее, а именно — принципиальную общность путей, на которых формировалась и, вопреки обстоятельствам, утверждала себя отечественная культурная
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Левая Т.Н.
Д.Д.Шостакович и М.М.Бахтин (некоторые параллели)
18
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2000, №3—4
М.М.Бахтин в контексте русской культуры ХХ в.
19
классика советского периода.
На эту общность указывает уже относительная синхронность биографических вех. Учёный и композитор ушли из жизни в одном и том же (1975) году, за десять лет до перестроечных преобразований. Приблизительно совпадают и периоды их творческого самоопределения, обозначенного рубежом 1920—30-х годов. В 1929 году вышло в свет первое издание книги Бахтина о Достоевском, где были сформулированы ведущие принципы его исследовательской позиции. За год до этого Шостакович написал свою первую оперу, а дальнейшие годы ознаменовались появлением балетов, прелюдий (ор.34), «Леди Макбет Мценского уезда» и, наконец, Четвёртой симфонии — сочинений, столь же адекватно выразивших творческую программу композитора.
При отсутствии прямых контактов, Шостакович и Бахтин дышали общей интеллектуальной атмосферой Петрограда-Ленинграда 1920-х годов. Стоит напомнить, что неотъемлемой частью этой атмосферы, по крайней мере до середины десятилетия, была деятельность философского кружка, функционировавшего первоначально в Невеле и Витебске. В кружок, с его весьма влиятельным музыковедческим крылом (что не могло не повлиять на методологию и терминологический словарь Бахтина-филолога), наряду с такими фигурами, как В.Н.Волошинов и Л.В.Пумпянский, входили М.В.Юдина, а также И.И.Соллертинский — будущий друг и духовный наставник Шостаковича.
Сегодняшние исследователи склонны видеть в самой атмосфере упомянутого кружка — насквозь игровой, пронизанной свободным духом диалога — некую культурообразующую функцию1 . Если же учесть силу влияния на Шостаковича личности и строя мыслей Соллертинского (об этом влиянии, в плане пародийно-карнавальной манеры общения, вспоминает в своих дневниках Евг.Шварц), то можно допустить его роль посредника в возникшем ассонансе идей.
Впрочем, этот ассонанс мог питаться и собственно
«воздухом времени». Так, и для Шостаковича, и для Бахтина имел
определяющее значение культ Гоголя и Достоевского, охвативший
в 20-е годы всю отечественную элиту — от театральных
режиссёров до психоаналитиков, от известных писателей и
критиков до поэтов ОБЭРИУ. К вопросу литературных привязанностей
филолога и композитора нам предстоит ещё возвращаться. Здесь
же отметим ещё один важный момент. Моделью мира 20-х годов,
с
их головокружительной плюралистичностью и совмещением
несовместимого, воспринимается радикальный полифонизм
молодого Шостаковича. При этом речь идёт не просто о фактурном
расслоении звуковой ткани: по Бахтину, «контрапунктические
отношения в музыке являются лишь музыкальной разновидностью
понятых широко диалогических отношений»
2. Как мы увидим
далее, эти «понятые широко диалогические отношения» определили
в конечном счёте всё творчество композитора — будь то
персонажи-маски его театральных опусов или техника
чужого
слова в вокальных и инструментальных циклах.
Если 20-е годы непосредственно инспирировали идею множественности и неоднозначности бытия, по-разному развиваемую Шостаковичем и Бахтиным, то в последующие десятилетия эта идея получила новую мотивировку. Диалогический принцип высказывания утверждался как внутренняя антитеза официально му монологизму тоталитарной эпохи. При всём том, что предмет научных разысканий Бахтина был демонстративно далёк от советской современности, некоторые рассуждения учёного кажутся так или иначе связанными с её реалиями. Например, описание двух жизней средневекового человека, официальной и неофициальной, весьма прозрачно ассоциируется с двумя жизнями человека советского. При этом первую и тут и там характеризует, выражаясь словами Бахтина, «монолитная серьёзность», подчинённость «строгому иерархическому порядку», ощущение «догматизма, благоговения и пиетета» 3.
Характерно, что о «средневековости» советского государства писал ещё Н.А.Бердяев, называя последнее «обратной теократией». В позднейших исследованиях эта параллель подвергалась более пристальному рассмотрению. По мнению авторов, социализм питается и держится тем духом догматики, той верой в возможность обладания абсолютной, полной, конечной истиной, которые составляют первооснову церковно-христианского мировоззрения. Бахтин не принимал этой монополии на готовую истину, о чём косвенно свидетельствует его гимн неофициальной — народной — культуре карнавала или рассуждения о сократическом диалоге. Для него самого «неофициальная» жизнь означала ту творческую свободу, которую он повзолял себе в условиях жесточайшего цензурного диктата. Интересно, что пособником здесь часто служило чужое слово — будь то сокрытое авторство некоторых работ или стремление вложить собственную философскую идею в уста
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Левая Т.Н.
Д.Д.Шостакович и М.М.Бахтин (некоторые параллели)
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2000, №3—4
20
М.М.Бахтин в контексте русской культуры ХХ в.
21
героев своих исследований. Как замечают пишущие о Бахтине, «его очень своеобразный авторский стиль был таков, что он явно предпочитал найти свою мысль в чужом тексте, нежели написать её от первого лица»4.
Стратегией чужого слова, притом в самом что ни есть житейском смысле, широко пользовался, как известно, Шостакович. О двойной жизни композитора и о двойном стиле его высказываний достаточно красноречиво свидетельствуют материалы переписки, а также мемуарная литература — в частности, известный очерк Д.Житомирского с симптоматичным названием «Шостакович официальный и подлинный» 5. Для нас, однако, интересны случаи художественной адаптации Шостаковичем чужого слова, дающие эффект напряжённой многосмысленности его музыкальных образов. При всей своей специфике, они вполне соотносимы с тем, что Бахтин писал о Достоевском, и указывают на некий общий психологический импульс в концепциях учёного и композитора.
Но обратимся сначала к другой составляющей этих концепций, а именно — к идее жизни как карнавала . У Шостаковича и Бахтина она связана с общими литературными предпочтениями. Характерно, что свои исследовательские экскурсы в историю карнавальных жанров Бахтин совершал не только в связи с Рабле, но и в связи с Достоевским (упомянем здесь также и его очерк «Рабле и Гоголь»), а топографическим ориентиром служил, наряду с солнечной Францией, туманный Петербург — город «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории, которая вот-вот рассется, как туман, и сгинет»6 . Именно к Петербургу восходят и ранние оперные замыслы Шостаковича: кроме гоголевского «Носа», это «Карась» по Н.Олейникову, также близкий гоголевской ауре (как замечает Г.Фёдоров, место действия в последнем — дно Невы — «давало возможность не только пародирования сцен классических опер, но и остранения быта; сообщая среде ирреальность, сближало её с наиреальнейшим Петербургом, в котором Нос мог быть статским советником, а Пудель — казначеем» 7). Напомним, что абсурдистский дух «Носа» откликнется позже в «Стихотворениях капитана Лебядкина» — на этот раз уже в связи с «Бесами» Достоевского.
Но карнавальный гротеск Шостаковича не исчерпывался
общими с Бахтиным литературными пристрастиями, его границы
оказались значительно шире первой оперы и последнего вокального
цикла. Питаемая работой в театре и кино, эта сфера многое
определила и в чисто инструментальных опусах композитора.
Причём, наряду с отдельными вкраплениями, она выступила как некий
универсальный способ мировидения, — что можно сопоставить
с бахтинской теорией карнавальных жанров, изложенной в
«Проблемах поэтики Достоевского».
Так, важнейшей и едва ли не основополагающей особенностью серьёзно-смехового Бахтин считал нарочитую многостиль ность высказывания, смешение высокого и низкого, принцип изображённого слова — наряду со словом изображающим. Всё это весьма характерно и для сочинений Шостаковича, с их парадоксальными и трудно объяснимыми подчас контрастами. Изображённым , или объектным , или чужим, словом композитору позволяла пользоваться виртуозная техника жанрово-стилевого моделирования. Марши, канканы, польки, галопы, пионерские песни, квази-цитаты из «высокой классики» — суть неизменные атрибуты идеи «ярмарки жизни», которая угадывается в его симфонических финалах. В этой же связи следует сказать о внутренней динамике карнавального мира. «Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что сменяется, — пишет Бахтин. — Карнавал, так сказать, функционален, а не субстанционален» 8. Данный тезис прямо проецируется на симфонический метод Шостаковича, где неуловимая изменчивость образов получает дополнительный импульс в процессуальной природе музыки.
Вполне органичны для композитора и другие выводимые Бахтиным принципы, — например, образная эксцентричность . Для автора «Афоризмов» и прелюдий 34 ор. она действительно была формой освобождения от канона: будь то застарело-академичес кое представление о музыкальном жанре или система норм соцреализма. Антиподом официозной монументальности выступал у Шостаковича метод травестирования , которому он оставался верен на протяжении всего жизненного пути. Как бы ни определять, например, музыку Девятой или Пятнадцатой симфоний — калейдоскоп масок или «игрушечный магазин», — налицо активное действие этого метода, цель которого — иносказательное воплощение драмы жизни. Нередки в его музыке примеры карнавально го мезальянса (вспомним сцену фагота и флейты-пикколо, изображающих в балете «Болт» Бюрократа и его жертву), а также карнавальной профанации . Последние тесно связаны с приёмом те
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Левая Т.Н.
Д.Д.Шостакович и М.М.Бахтин (некоторые параллели)
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2000, №3—4
22
М.М.Бахтин в контексте русской культуры ХХ в.
23
матического «оборотничества», который уже не однажды упоминался в научной литературе как явление исключительно показательное для Шостаковича.
Интересно, что Бахтин, характеризуя подобный художествен ный приём, или, говоря иначе, «искусство делать одинаковое неодинаковым», акцентировал его музыкальную природу. Комментируя фрагмент романа «Подросток», где герой описывает замысел своей «фаустовской» оперы, он говорит об отзвуках этого замысла в романе Т.Манна «Доктор Фаустус»: имеется в виду тот момент Леверкюнова «Апокалипсиса», когда ангельски чистый детский хор, символизирующий «музыку сфер», обнаруживает полное тематическое родство с дьявольской оргией финала9. Кажется, только рамки литературоведческого жанра не позволили Бахтину упомянуть в этом же контексте Шостаковича: марши-оборотни его симфонических разработок, выступающие как изнанка внешне позитивных образов, — ярчайший аналог вымышленных опусов из произведений Манна и Достоевского, к тому же обращающий нас к жгучим проблемам ХХ века. Впрочем, нет сомнений в том, что чуткая культурная интуиция учёного помогала ему базировать свои наблюдения не только на узколитературном (и узкоистори ческом) материале. Нелишне напомнить, что вторая редакция книги о Достоевском относится к 60-м годам — времени, когда творчество Шостаковича, уже давно достигшее зенита зрелости, воспринималось всеми как важнейшая и неотъемлемая часть нашего духовного бытия. Не исключено и посредничество М.В.Юдиной, ревностной пропагандистки музыки Шостаковича; известно, что Юдина не прерывала контактов с Бахтиным и в эти поздние годы.
Но вернёмся к основному узлу «карнавальных» проблем
и попытаемся взглянуть на них с генетической, а также с
этико-аксиологической точки зрения. Самым показательным и
одновременно дискуссионным опусом композитора явилась в данном
отношении Четвёртая симфония. В её интригующе изменчивой
звуковой атмосфере, изобилующей всякого рода «превращениями»,
«кощунствами» и «профанациями», можно усмотреть
прямой фольклорный исток, например, связь с балаганной комикой
(что убедительно делает В.Валькова в статье «Трагический балаган:
к вопросу о концепции Четвёртой симфонии Шостаковича»
10). Однако и музыкально-стилевой, и образно-содержательный
генезис Четвёртой симфонии оказывается много шире. Шостакович
был далёк от стилизаторского воспроизведения карнавальной
культу
ры (подобно тому, как театр Петрушки, породивший у Гоголя
«мотив
носа»11, отнюдь не стал основополагающим ни в
гоголевской повести, ни в одноимённой опере). Главным материалом
ему служила непосредственно созерцаемая действительность и
прежде всего — тот немыслимый карнавал советского бытия,
который с середины 30-х годов стал приобретать в его сознании
трагическую подоплёку (нам уже приходилось комментировать тематичес
кие метаморфозы Четвёртой симфонии как своего рода «бал
у Сатаны», зловещий круговорот палачей и жертв, прямо
отсылающий к реалиям 30-х
годов12).
Впрочем, о карнавальности применительно к Стране Советов можно говорить не только в метафорическом смысле. Многочисленные «народные гуляния», массовые торжества, шествия, комсомольские антирелигиозные праздники — были неотъемле мой частью советского официоза. Как бы то ни было, глубоко прав С.С.Аверинцев, утверждая, что «сталинский режим просто не мог бы функционировать без своего "карнавала" — без игры с амбивалентными фигурами народного воображения, без гробианист ского "задора" прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых поворотов колеса фортуны, увенчаний-раз венчаний, вознесений-низвержений…» 13. Эти слова, равно как и упоминание о других, не менее страшных, эпизодах отечествен ной истории (например, об эпохе Ивана Грозного), высказываются Аверинцевым в качестве аргумента против той идеализации карнавального смеха, которую он усматривает в работе Бахтина о Рабле.
Не будем останавливаться здесь на вопросе позднейшей критики Бахтина; заметим лишь, что такая идеализация отчасти естественна для исследователя, увлечённого предметом своих писаний. В любом случае подобный упрёк вряд ли мог быть адресован музыке Шостаковича — с её трагической окрашенностью и непосредственной обращённостью в жизнь. Автору Четвёртой симфонии инкриминировались в своё время другие вещи — перенасыщенность контрастами, издержки эмоционального эмпиризма, стихийно-нерасчленённое восприятие жизни (которая, выражаясь словами Г.Орлова, — «как ядовитый туман, кишащий призраками»). Правда, впоследствии всё это интерпретировалось уже не в плане претензий, а как приметы особого жанра.
Однако как бы ни рассматривать карнавальный метод Шостаковича, очевидной становится его центробежная, деструктури
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Левая Т.Н.
Д.Д.Шостакович и М.М.Бахтин (некоторые параллели)
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2000, №3—4
24
М.М.Бахтин в контексте русской культуры ХХ в.
25
рующая функция. Неслучайно и сегодняшние исследователи пишут о «мучительных искушениях» и об «опасной стихии», на которую Шостакович «после эксперимента Четвёртой симфонии наложил узду»14. Что же послужило для него силой центростреми тельной, силой удержания? Ею стало в конечном итоге авторское самосознание, обретаемое в диалоге Я и Другого и отметившее в той или иной степени всё зрелое творчество композитора.
Но обратимся снова к Бахтину. Знаменательно, что сегодняшние толкователи его теории диалога различают в ней две позиции. Одна соответствует карнавализованному диалогу, с его релятивизмом, дионисийской свободой и низвержением всех канонов; другая — полифоническому , основанному на иерархии внутренних смыслов и ориентированному на некую ценностную вертикаль 15. В самом деле, понятия карнавальности и полифонизма, равно противопоставляемые Бахтиным монологически-авторитар ному мышлению и в этом качестве как будто бы мирно уживающиеся на страницах «Поэтики Достоевского» (ср. главы I и IV), несут в себе существенно разные акценты. Столь же разносущностны они и у Шостаковича, — если применить к его музыке бахтинскую концепцию «полифонического романа».
Здесь уже говорилось об изначальной полифоничности стилевой манеры композитора (что, среди прочего, было созвучно культу контрапункта в эстетике 1910—20-х годов, возможно, повлиявшему и на склад мыслей Бахтина). Но и Бахтин, и Шостакович (и, вероятно, Юдина, в чьём репертуаре произведения полифонических стилей занимали ведущее место) понимали полифонизм гораздо шире — как многоуровневое, всепроникающее, иерархически сопряжённое разноголосие смыслов. Подчеркнём специально момент иерархической сопряжённости. Для Шостаковича её условием и основой стала с некоторых пор оппозиция героя и автора. «С некоторых пор» — поскольку было бы бесполезно, например, искать автора в абсурдистском карнавале «Носа». Но уже в «Леди Макбет Мценского уезда», с её поляризованной системой образов, автор вполне осязаем. Его голос всё явственней звучит в последующих симфониях, концертах и квартетах, при всей сложности и многозначности их эмоциональной атмосферы.
По поводу Девятой симфонии нам уже приходилось
однажды замечать, что идея жизненного калейдоскопа в конечном
счёте поглощается у Шостаковича идеей драмы. Соответственно
кар
навальная стихия подчиняется логике некоего скрытого
драматургического процесса, с его остро конфликтным характером и
прямыми высказываниями «от автора». Более явно такой
процесс выступает в симфониях-драмах, демонстрирующих разветвлённую
систему диалогов
своего и
чужого, — если воспользоваться
языком бахтинских терминов. На самом крупном уровне произведе
ний это большой
диалог разделов и частей сонатно-симфоничес
кого цикла. Гротескные марши разработок, сменяемые
солирующими эпизодами реприз; характеристические скерцо, уступающие
место скорбной лирике пассакалий, — суть ничто иное, как
напряжённая борьба двух сознаний, двух точек зрения —
внешней и внутренней. При этом внешняя также материализуется в
неоднородную структуру — структуру
микродиалога
: объектное,
изображённое,
чужое слово, слово, произносимое
Другим,
оборачивается на самом деле
двуголосым разнонаправленным
словом,
ибо включает в себя обязательный элемент авторской рефлексии.
Бахтин связывает приём двуголосого разнонаправленного слова
с пародийным эффектом (или, скажем иначе, с эффектом
гротескного очуждения), что действительно отвечает духу сочинений
Шостаковича, так или иначе воплощающих негативное образное
начало.
Однако отношения Я и Другого зачастую оказываются у композитора более сложными, нежели в ситуации «большого диалога» симфоний-драм. Во многих случаях автор и герой предстают как нераздельно-неслиянное целое — будь то автоирония в духе Саши Чёрного (вспомним вокальные пьесы ор.109) или апокалиптические «Бублики» во Втором виолончельном концерте. Последний пример особенно показателен. Традиционно трактуемый как сатира на мещанство, он, конечно, вряд ли является таковой. Отчаянный пляс в финале Концерта — прямой наследник «Трепака» Мусоргского. В контексте сочинения он воспринимается как трагический апофеоз самоутраты личности — Я, порабощённое и раздавленное Другим (характерно, что Бахтин, подобно Шостаковичу много занимавшийся в конце жизненного пути анализом смерти, связывал её с понятием Другого)…
Проблема поисков себя вообще была одной из глубинных и драматичнейших в жизни и творчестве Шостаковича. Как уже отмечалось, особую остроту ей придавала ситуация тоталитарного социума и необходимость следования официальному канону искусства. Этот канон, объективно воспринимаемый композитором
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Левая Т.Н.
Д.Д.Шостакович и М.М.Бахтин (некоторые параллели)
«Диалог. Карнавал. Хронотоп», 2000, №3—4
26
М.М.Бахтин в контексте русской культуры ХХ в.
27
как специфический род чужого слова, нередко использовался им в плане «эстетической симуляции» — как поверхностный компонент двуголосых слов (вспомним столь часто обсуждаемый сегодня финал Пятой симфонии). Но каноническое чужое слово подчас возникало и в виде мёртвого монолога — таковы пресловутые кантаты рубежа 1940—50-х годов, где своё исчезало практически бесследно. Неудивительно, что в Десятой симфонии Шостакович взял реванш за этот отказ от самого себя. Знаменитая монограмма DSCH, вплетённая в звуковую ткань этого произведе ния, равно как и в Восьмой струнный квартет, — не просто показатель автобиографический рефлексии, характерной для позднего этапа жизни. Это — символ самоидентификации Автора, попытка осознать и утвердить своё истинное Я.
Но попытаемся подвести некоторые итоги. А.Эткинд, рассматривая бахтинские идеи сквозь призму психоанализа (в связи с авторством книги о фрейдизме), делает акцент на том, что их в итоге отличало и от фрейдистской апологии бессознательного, и от культа монологизированного «сознания», насаждаемого советской идеологией. Этим отличием, полагает он, стала упомянутая концепция диалога, которой Бахтин «придал значение общегуманитарной идеи, одновременно описывающей реальность и предписывающей определённый подход к этой реальности» 16. Соответствующая глава книги Эткинда названа «Интеллигенция в поисках сопротивления». Думается, в круг обсуждаемых здесь фигур мог быть включён и Шостакович, не писавший трактатов по психоанализу, но создавший свой вариант поэтики сопротивления. Музыкально мыслящий филолог и философски мыслящий музыкант шли в одном направлении. Оба не принимали авторитаризма предначертанных норм, утверждали идею непостижимой сложности бытия; оба отдавали все силы «защите свободы духа» — притом «в такой час истории, когда дело это могло казаться безнадёжным» 17.
1Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. М., 1991.
2 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с.51.
3 Там же, с.149.
4 Эткинд А. Эрос невозможного. СПб., 1993, с.395.
5 «Даугава», 1990, №3—4.
6 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского…, с.195.
7 Фёдоров Г. Вокруг и после «Носа» // «Советская музыка», 1976, №9, с.50.
8 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского…, с.144.
9 Там же, с.260.
10 См. сборник «Искусство ХХ века: уходящая эпоха?». Т.1. Нижний Новгород, 1997.
11 Бахтин об этом пишет в работе «Рабле и Гоголь» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975 с.484—495).
12 Левая Т. Шостакович: поэтика иносказаний // «Искусство ХХ века: уходящая эпоха?». Т.1. Нижний Новгород, 1997, с.206.
13 Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // М.М.Бахтин как философ. М.: «Наука», 1992, с.14.
14 Валькова В. «Трагический балаган: к вопросу о концепции Четвёртой симфонии Шостаковича» // «Искусство ХХ века: уходящая эпоха?». Т.1. Нижний Новгород, 1997, с.227.
15 См. об этом: Батищев Г. Диалогизм или полифонизм (Антитетика в идейном наследии М.М.Бахтина) // М.М.Бахтин как философ…, с.123—141.
16 Эткинд А. Эрос невозможного…, с.390.
17 Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура…, с.15.
Нижний Новгород
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Левая Т.Н.
Д.Д.Шостакович и М.М.Бахтин (некоторые параллели)