Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина

ISSN 0136-0132






Диалог. Карнавал. Хронотоп








Диалог. Карнавал. Хронотоп.19984

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
  45
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4

Л.В.Чернец

О поэтике исторической и теоретической

(А.Н. Веселовский и А.А. Потебня)

Есть определенный ритм в развитии научной мысли; косвенным, но весьма наглядным его проявлением служат названия исследований. Во II половине XIX века новое слово в науке несли прежде всего истории: «История английской литературы» (1863) И. Тэна, «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» (1861) Ф.И. Буслаева, «История русской литературы» (1898) А.Н. Пыпина и др. В этом ряду _ грандиозный замысел «Исторической поэтики» А.Н. Веселовского, его намерение на широком историко-литературном материале «определить роль и границы предания в процессе личного творчества». 1 Многие работы, поэтапно осуществлявшие данный проект, — тоже истории: «О методе и задачах истории литературы как науки» (1870), «Из истории развития личности: женщина и старинные теории любви» (1872), «Рабле и его роман. Опыт генетического объяснения» (1878), «История или теория романа?» (1886), «Из истории романа и повести» (1886), «Из истории эпитета» (1895), «Три главы из исторической поэтики» (1898).

Именно в истории предмета Веселовский надеялся получить на многочисленные «почему» ответы более основательные, чем предлагаемые «эстетическим, философским» методами (I, 37). Подразумевалось очень конкретное погружение в историю, а не философский историзм, свойственный немецкой классической эстетике (в особенности Гегелю) и казавшийся Веселовскому поверхностным, крайне неполным. Сдержанный, академический тон Веселовского оживляется иронией или даже сарказмом, когда он, прежде чем осторожно предложить свои покоящиеся на солидной фактографической базе гипотезы, комментирует «отвлечен ные» положения немецкой эстетики, романтические концепции и пр.: «говорить о герое как о выразителе всего времени _ значит придавать ему сверхъестественные размеры Гаргантюа …» (I, 35, — о теории героев и толпы Т. Карлейля и Р. Эмерсона); история романа «удалит из "теории романа" редко, но резко бьющий в глаза характер рецептуры» 2 (о предложенной Ф. Шпильгагеном теории жанра); «… идиллический взгляд на первобытного чело



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
О поэтике исторической и теоретической
Л.В.Чернец

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
46   47
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4

века с его воплями благодарности к творцу» (I, 192, — об отвлеченном психологизме Жан-Поля, Л. Готье, доказывавших хронологическое первенство лирики); «поэтика будущего» не станет «нормировать наши вкусы односторонними положениями, а оставит на Олимпе наших старых богов, помирив в широком историческом синтезе Корнеля с Шекспиром» (I, 245). В этих контекстах отвлеченное значит: ненаучное .

В программной лекции 1870 г. (открывающей курс истории всеобщей литературы, прочитанный в Петербургском университете) Веселовский назвал свой метод «сравнительным», подчеркнув его преемственную связь с «историческим» (т.е. принципами Бокля, Тэна, Пыпина): он есть «тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения» (I, 37). Однако Веселовский не был просто одним из последователей Тэна, обогатившим его метод изучением заимствований по Т. Бенфею (чистейшей воды бенфеистом, «пенкоснимателем" от науки, представил его М.Е. Салтыков-Щедрин в шаржированном образе Петра Сергеевича Болиголовы в «Дневнике Провинциала в Петербурге»; видимо, сатирику «понравилась» тема защищенной Веселовским в 1872 г. диссертации «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине»).

И дело не только в коррективах бенфеевской теории — в признании «встречных движений», «самодвижения» мотивов. У Веселовского был свой, особый научный интерес, никогда не угасавший, — к «преданию», традиции, тому готовому материалу, который поэт использует в личном творчестве (литературные роды и жанры, сюжетные схемы, приемы поэтического стиля, особый _ «поднятый» _ язык поэзии и др.). Он заложил основы исторической поэтики, прослеживающей, «каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» (I, 41). В его собственных штудиях та или иная поэтическая эпоха показана в ее особенности, характерности и в то же время в связях с предшествующей эпохой, т.е. разнообразие литературы не превращается в фрагментарность, осколочность, самодостаточность отдельных ее этапов. «Поэтический прогресс» (I, 39) есть сочетание нового и старого, узнаваемого. Так, персонажи и сюжетные ходы рыцарского романа обогащены в «Коро
левских идиллиях» А. Теннисона достижениями поэтики более поздней: «Вы, разумеется, отнесете на счет XIX века ту любовь к фламандской стороне жизни, которая останавливается на ее совершенно неинтересных мелочах, и на счет XVIII столетия то искусственное отношение к природе, которое любит всякое действие вставлять в рамки пейзажа…» (I, 39—40). Благодаря «литературному круговороту» (II, 132—133) расширяется семантика образа: поэтическая роза «цветет для нас полнее, чем для грека, она не только цветок любви и смерти, но и страдания и мистических откровений; обогатилась не только содержанием вековой мысли, но и всем тем, что про нее пели на ее дальнем пути с иранского востока» (II, 133). А выявление в «авантюрном романе» унаследованных сюжетных схем не означает, что только последние питают современный роман вообще: «Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшестви ем, вызвавшим интерес фабулой или главным действующим лицом» (I, 305—305); в целом интерес романа сейчас «не в фабуле, а в типах» (там же).

В научном наследии Веселовского, многогранном и поистине неисчерпаемом, может быть, наиболее перспективной в методологическом плане была эта системная и последовательная программа изучения исторических срезов поэтики — по эпохам и «народным особям» (I, 303), и с учетом постоянного литературного кругооборота: поэтики не отдельного автора, но, в соответствии с пониманием ученым возможностей науки, коллективного, надиндивидуального, группового творчества — «предания», ограничивающего «личный почин». Ведь «петраркизм древнее Петрарки» (I, 215), и если первый поддается объяснению, то процесс личного творчества, как сочувственно цитирует Веселовский Шпильгагена, «покрыт завесой, которой никто и никогда не поднимал и не поднимает» (II, 22). В одной из последних работ, «Поэтике сюжетов», ученый пишет: «Поэт орудует… обязательным для него стилистическим словарем (пока не составленным)…» (I, 304—305). Пока…

Важнейший предмет современной исторической поэтики, вдохновляющейся многими идеями Веселовского, — «эволюция (история) кодов (языков) литературного творчества». Это и был постоянный предмет изучения Веселовского _ в основном на материале традиционалистской литературы, но иногда и новой (книга "В.А.Жуковский.Поэзия чувства и "сердечного воображе



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
О поэтике исторической и теоретической
Л.В.Чернец

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
48   49
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4

ния".СПб.,1904). Элементы повторяемости он описывал, конечно, не в терминах теории знаковых систем, которая пришла в литературоведение много позднее. Но интересовали его в первую очередь именно семиотические процессы, готовый язык, «стилистический словарь».

Как еще в 1924 г. заметил Б.М. Энгельгардт, Веселовский и А.А. Потебня словно «поделили между собой знаменитую антиномию Вильгельма Гумбольдта о языке как произведении и деятельности…». «Индуктивная поэтика» (I,42), с помощью которой Веселовский надеялся сокрушить априорные философские, эстетические тезисы, все же не привела к созданию теории поэзии, а именно к объяснению того, как внеэстетическое становится эстетическим (как, например, формальные эмбрионы повествования, лирики, драмы в обрядовой хорейе развились в роды литературы). Его метод изучения «результативен лишь в пределах того или иного эволюционного цикла». Симптоматично, что в расцвете научной деятельности, в 1893 г., он сравнивает историю литературы с «географической полосой, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и историк общественных идей» (I, 42). Вопрос о специфике поэзии оставался нерешенным и потому мучительным — при несомненности для него, воспитанного в традициях культурно-исторической школы, плодотворности генетического подхода, теснейшей связи истории общественной мысли и истории литературы.

К теоретической поэтике гораздо больше тяготел А.А. Потебня, в связи с исследованием процессов творчества и восприятия (понимания) произведений (загадочная психологическая тема, на которую сознательно наложил табу Веселовский). В исторической ретроспективе очевидно различие методов «Исторической поэтики» и посмертно опубликованного главного труда Потебни «Из записок из теории словесности» (1905); о различии говорят уже заглавия . Современники же ученых чувствовали общее в их научных исканиях и полемическом пафосе. Учившийся у Потебни А.Г. Горнфельд, отмечая в 1921 г. специальной статьей 30-летие со дня его смерти, вспомнил и о Веселовском. И сближение харьковского профессора с петербургским академиком было убедительным вследствие соизмеримости их вклада в развитие научной методологии: «Время… априорной поэтики прошло: настоящие историки литературы и языка почувствовали к
концу своей деятельности необходимость создания теоретической науки о поэзии, — и так естественно, что им не удалось увидеть желанный берег, дать завершенное обозрение своей науки … В частности, менее, чем кто-либо, склонны были строить целокупные курсы поэтики ее русские создатели — Потебня и Веселовский. Настоящие пролагатели путей, они и для себя, и для других нуждались не в исчерпывающем освещении всех фактов подлежащей области, но исключительно в создании средств для этого освещения, в создании метода. Методы, а не догматы, пути, а не результаты, воспитание мысли, а не снабжение готовыми обобщениями, доводы, а не выводы, — таков общий характер их деятельности. Недаром в самом конце ее Веселовский пришел не к тезисам поэтики, а к ее вопросам — les Pourquoi, как он называл их. Недаром и поэтику он называл исторической: название, которое подходило бы к каждой строчке, написанной Потебней». 3

Конечно, историзм мышления был общим достоянием, условием обоих методов, Горнфельд специально подчеркивает важнейшую для Потебни «идею историчности душевной жизни».4 Но в целом интересы Потебни в его работах, посвященных поэзии, лежали в другой плоскости, чем у Веселовского. Используя выражение последнего, можно сказать, что Потебню более волновал Петрарка, чем петраркизм. Вероятно, он согласился бы со словами А.Блока: «…В истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место».5 Согласно Потебне, всякая деятельность мысли требует слова. Так же некое таинственное x, мучающий поэта вопрос рождает образ, произведение; оно не может быть «передачей готовой мысли».6

Но еще больше занимал Потебню читатель (критик), точнее, процесс восприятия и толкования произведения на основе его внутренней формы (образа, изображения) и внешней формы, под которой «следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях» (309). Развивая психолингвистические идеи В. Гумбольдта, Г. Штейнталя, подчеркивающих невозможность тождества мысли в говорящем и слушающем (по Гумбольдту, «всякое понимание есть вместе непонимание: всякое согласие в мыслях — разногласие» — 307), Потебня в центр своего учения о поэзии поставил категорию образа, уподобленного внутренней форме слова, которая влияет на



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
О поэтике исторической и теоретической
Л.В.Чернец

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
50   51
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4

мысль."Например, различное содержание,мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под общее понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: annuum — то,что отпускается на год, pensio — то,что отвешивается, gage (по Дицу, слово германского происхождения) первоначально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще результат взаимных обязательств, тогда как жалованье — действие любви (сравни синонимические слова миловать — жаловать, из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не "legitimum vadium", не следствие договора двух лиц. Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль…" (175). Именно образ, лишь намекающий на содержание, но никогда не исчерпывающий его, предстоит читателю; так образ оказывается иносказанием, одновременно связывающим и разъединяющим автора и читателя, так дробится само содержание (для автора оно проясняется постепенно, с созданием образа, читатель его вычитывает из образа…). В традициях, восходящих к эстетике Гегеля, единство произведения обеспечивалось творческой концепцией, идеей. На этот эстетический априоризм и ополчается Потебня, ревизуя тезис о единстве содержания и формы, или идеи и образа. «Если поэтическое произведение отличается таким сочетанием идеи и образа (как формы идеи), что форма вполне соответству ет идее и дает возможность ясно созерцать ее, то оно получает название художественного», — цитирует он «Историю русской словесности» А.Д. Галахова и ядовито комментирует данное положение, метя не столько в автора популярного учебника, сколько в его знаменитых предшественников: Белинского, Гегеля. «Если форма может вполне соответствовать идее, то, чтобы судить об этом, мы должны знать идею автора, что безусловно невозможно. Если же идея произведения в каждом понимающем другая, то полное соответствие образа и идеи невозможно» (309).

Так обосновалась многозначность образа (произведения) и естественность его различных «применений» (пониманий). Сам Потебня наглядно демонстрировал различные «применения» пословицы и басни, притчи (очень интересен, например, его комментарий к басне Бабрия «Мужик и аист» — с. 496—497). По отношению к произведениям новой русской литературы, о смысле которых не затухали критические споры, проблема была особен
но актуальной. Работы Потебни и его учеников, в частности А.Г. Горнфельда, поставившего в 1912 г. задачу изучения «истории художественного произведения после его создания» 7, подготавливали современные направления литературоведения, в фокусе которых — вопросы восприятия: история читателя, функциони рование произведений, их переосмысление. При этом Потебня и в особенности его последователи, выступившие с развернутыми разборами произведений, были внимательны к тексту, анализировали композиционные, речевые приемы — «внутреннюю форму», направляющую мысль читателя. 8

В обращении Потебни к вопросам теоретической поэтики, к категории художественного образа, поэтического языка предвосхищалась тенденция научной мысли, резко обозначившаяся в начале XX века. Первые работы русских формалистов — теоретические : «О теории прозы» (1925) В.Б. Шкловского, «Проблемы стихотворного языка» (1924) Ю.Н. Тынянова, «Морфология сказки» (1928) В.Я. Проппа и др. Кратко этот поворот можно определить так: от эволюции к структуре .

Москва

1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989, с. 300. Далее издание, обозначенное римской цифрой I, цитируется в тексте с указанием страниц.

2 Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939, с. 22. Далее издание, обозначенное римской цифрой II, цитируется в тексте с указанием страниц.

3 Горнфельд А.Г. А.А. Потебня // Горнфельд А.Г. Боевые отклики на мирные темы. Л., 1924. С. 59.

4 Там же, с. 61.

5 Блок А.А. О лирике // Собр. соч.: В 8 т. М.—Л., 1962. Т. 5, с. 135.

6 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 311. Далее издание цитируется в тексте с указанием страниц.

7 Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7, с. 19.

8 См. : Овсянико-Куликовский Д.Н. Этюды о творчестве И.С. Тургенева. СПб., 1904 (гл. VIII: «Разбор "Дворянского гнезда" вообще и образ Лизы в частности со стороны художественных



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
О поэтике исторической и теоретической
Л.В.Чернец

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
52  
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4

приемов»); Овсянико-Куликовский Д.Н. Этюды о творчестве А.П. Чехова // Собр. соч. СПб., 1912.Т. 5. ; Райнов Т. «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7; и др. Подробнее об анализе и интерпретации произведения учеными психологической школы см.: Чернец Л.В. "Как слово наше отзовется…" Судьбы литературных произведений.М., 1995, с.117—125.

The essay focuses on the different scholarly interests of Alexander Veselovsky and Alexander Potebnya, especially evident in historical retrospect. Veselovsky's primary object of study was tradition (literary types and genres, plots and motifs, stylistic compilations) as the limiting factor in personal creative work; his positions anticipated the structural and semantic studies of contemporary historical poetics. For Potebnya (who also thought historically), most important was a general theory of poetry. His studies of the structure of the image, the multiple ways in which the image can be understood (its «applications»), have their logical and necessary outcome in the hermeneutically oriented literary study of the 20th century.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
О поэтике исторической и теоретической
Л.В.Чернец




Главный редактор: Николай Паньков
Оцифровка: Борис Орехов

В оформлении страницы использована «Композиция» Пита Мондриана



Филологическая модель мира