Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина
ISSN 0136-0132
Диалог. Карнавал. Хронотоп. → 1998 → 1
164 165
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ
И АЛЬТЕРНАТИВЫ ГРЯДУЩЕГО
(Размышления над сборником «Бахтинология:
Исследования, переводы,
публикации».
СПб.: «Алетейя», 1995)
Название сборника приводит в замешательство. Термин «бахтинология» вызывает ассоциации со словами, скажем, «биоология», «филология», «психология» и т. п. Если признать существование «бахтинологии», то следует согласиться и с тем, что может быть «соловьевология», «бердяевология», «лосевология»… Противится такому признанию что-то большее, чем каноны словообразования. Вторая составляющая сложных слов — «-логия» — говорит о самостоятельной теоретической дисциплине. Пожалуй, не следует выделять в отдельную отрасль познания круг вопросов, связанный с творчеством одного мыслителя, каким бы большим объем этого круга ни был. Почему авторы отказались от удобного и выражающего необходимый смысл термина бахтиноведение , — непонятно. По существу, речь идет о знаниях (ведах) всего того, что связано с М.М.Бахтиным, его творчеством и проблемами, им поднятыми.
Но дело, разумеется, не в заглавии, а в содержании.
Авторы сборника буквально с первых страниц делают
читателям подарок: под рубрикой «Наследие» публикуют интервью
с М.М.Бахтиным польского журналиста Збигнева Подгужеца,
приуроченное к празднованию 150-летия со дня рождения
Ф.М.Достоевского. В интервью М.М.Бахтин кратко и четко высказывает
свое отношение к творчеству писателя и показывает его место в
мировой культуре. Основная мысль М.М.Бахтина — Ф.М.Достоевский
является создателем полифонического романа, романа-диалога,
романа, подымающего глубинные сокровенные вопросы человеческого
бытия и дающего возможность услышать множество ответов на
них. Звучащий в произведениях авторский голос является одним из
мно
гих и, что не менее важно, таковым осознается самим автором.
Судить о творчестве Ф.М.Достоевского, таким образом, невозможно
в категориях монолога. Величие русского писателя в той силе, с
какой художественно-образно представлен им драматизм человечес
кого бытия, никогда, принципиально, не разрешимый и данный
в полиморфном состоянии, как диалог. Вот почему творец-созидатель
существует в Большом времени, а не во
временны́
х границах
своей жизни. В Большом времени «на равных правах существует Гомер
и Эсхил, Софокл и Сократ. Живет в нем и Достоевский, ибо в
Большом времени ничто не пропадает бесследно, все возрождается к
новой жизни. С наступлением новой эпохи все, что случилось
прежде, что пережило человечество, — итожится и наполняется новым
смыслом», — говорит М.М.Бахтин
1.
Авторы сборника исследуют «области», «участки» Большого времени, в разной степени связанные с творческим наследием М.М.Бахтина.
Сборник имеет одиннадцать разделов. Раздел «XI. Книжный уголок» расширяет наши представления о масштабах бахтиноведе ния. Разделы «II. Образ Бахтина» и «X. Публикации» дают возможность лучше понять мыслителя как человека и то время, в которое проходило формирование его личности. Имеется в виду, прежде всего, публикация обратного перевода с английского работы брата Михаила Михайловича, Николая: «Русская революция глазами белогвардейца». Интересно обнаружить и родство идей братьев. Проиллюстрирую это только на одном примере. Характеризуя творчество Константина Леонтьева, Николай Бахтин буквально в духе Михаила Бахтина пишет: «Леонтьев знал, что власть единой истины, единой нравственной нормы в условиях земного "феноменаль ного" бытия — есть, в каком-то смысле, подмена и кощунство » (317).
Третий — девятый разделы (соответственно, «Ренессанс и авангард», «Новая герменевтика», «В отечественном контексте», «Историческая и лингвистическая поэтика», «Вариации», «Комментарий», «Презентация») оказались непосредственной побудительной причиной предлагаемых ниже размышлений.
Горизонт бахтиноведения
Возьмем два слова, «интерпретация» и «понимание», в их основном значении: интерпретация — от лат. interpretatio — посредничество, т.е. истолкование, разъяснение какого-либо смысла2; понимание — способность осмыслять, постигать содержание и смысл чего-нибудь 3. Интерпретация, таким образом, имеет ярко вы
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
166 167
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
раженный субъективистский оттенок. Интерпретатор — посредник между текстом оригинала и читателем. Понимание предполагает значительную степень погружения в смысл, осознание того, что текст объективно в себе содержит. Предложенное разграничение вовлекает в известный герменевтический круг: невозможно интерпрети ровать, не понимая, как и обратное, — любое понимание имплицитно содержит интерпретацию. Выйдем из образовавшегося круга, разомкнем его. Под интерпретацией будем иметь в виду те предлагаемые исследователями смыслы и значения, с которыми мы не можем согласиться. Под пониманием — соответствующую действительному положению дел, с нашей точки зрения, позицию. При этом будем помнить слова Г.-Г.Гадамера: «У нас в философии нет критериев достоверности, какие достигаются в науке с ее поступатель ным движением, основанном на применении методов и их проверке. У нас нет критериев, зато есть масштаб. Однако не так-то просто сказать, в чем он состоит. Потому что такой масштаб, безусловно, не свод правил, применение которых можно проконтроли ровать; это, скорее, умение, которое обязано подтверждать себя»4.
Вызывает большое уважение работа Н.К.Бонецкой над творческим наследием М.М.Бахтина. Она взяла на себя нелегкий труд комментатора текстов ученого, составляя примечания к ним. Ее комментарии, объемные и емкие, помогают понять бахтинские идеи, проясняют их истоки. Н.К.Бонецкая стремится дать теоретически обоснованную характеристику всего бахтинского наследия, определить его место в ряду школ и философских течений века, а также указать место той или иной идеи, а то и концепции в целом, в генезисе его собственной мысли.
Существует сокровенное в духовном мире каждого
человека. Эту таинственную интимную глубину лишь в какой-то мере,
лишь в какой-то степени наиболее одаренным удается
выявить.
Удалось это и М.М.Бахтину. Но сам творец всегда еще
бо́льшая загадка.
Он заставляет искать, насколько явленное им соответствует ему
лично, а не только или не просто им сказанному по какому-либо
определенному поводу. «Загадка» и М.М.Бахтин. Однако стоит ли
предполагать, что он загадочней, чем, скажем, С.Кьеркегор или
Ф.Ницше, Л.Шестов или В.В.Розанов? Можно ли согласиться со
второй частью следующего категоричного утверждения Н.К.Бонецкой:
«В воззрениях Бахтина есть тайна, его духовность не подвергалась
до сих пор
и малейшему
(курсив мой — В.К.) осмыслению» (42)?! А
вот посылка к той же мысли других авторов сборника, Р.А.Евтушенко
и В.И.Пронякина, содержащаяся в их совместной статье
«Рефлексия и метод в эстетике М.Бахтина»: «Мы же до сих пор состоим
у Михаила Михайловича в долгу: ведь далеко не решена задача
реконструкции его взглядов как целостной, внутренне завершенной
теоретической системы» (45). Подставим вместо имени и
отчества Бахтина другое имя, скажем, Мартина Бубера или Даниила
Андреева, — разве сказанное не окажется верным и в отношении их?!
Более того, откуда такая уверенность в том, что необходимо
создать «целостную, внутренне завершенную теоретическую систему»
воззрений мыслителя? Как известно, он был далеко не систематиком
и на протяжении жизни боролся с проявлениями любых форм
систематизирования в области гуманитарии.
Авторы, интерпретирующие творчество М.М.Бахтина как еще далеко непонятое, претендуют на собственное разрешение сути всего его наследия. Они считают, что воссоздали чертежи тех ключей, которые подобрал М.М.Бахтин, ни больше и ни меньше, как «к рассекречиванию кода, которым культура шифрует свои таинственные символы» (49). Р.А.Евтушенко и В.И.Пронякин выделяют у М.М.Бахтина два типа рефлексии: феноменологическую и герменевтическую. Средства феноменологии, считают они, позволяют «реконструировать творческий замысел, предположить, что хотел сказать автор своим произведением» (46). Герменевтический — позволяет реконструировать смысл. Возникает недоразумение, получается, что то, о чем хотел сказать автор, не совпадает со смыслом, который при этом с необходимостью присутствует, который и порождается тем, что говорится. Р.А.Евтушенко и В.И.Пронякин снимают возникшее недоразумение: смысл («с-мысл»), поясняют они, возможен только в диалоге, возникает при пересечении авторского и читательского горизонтов. Оказывается необходимой третья точка зрения, которая была бы независимой по отношению как к автору, так и к читателю. «Определиться в качестве вненаходимого субъекта можно разными способами, но наиболее эффективный из них — взгляд на предмет с позиций иной ("чужой") культуры» (48).
Такова интерпретация бахтинского вненаходимого третьего.
Обратимся к первоисточнику.
М.М.Бахтин пишет о трех пересекающихся в недрах художественного процесса плоскостях сознания: автора, героя, читателя. «Слово, — считает он, — это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио)»5. Таким образом, внутри самого художественного процесса напрочь отсутствует что-либо «вненаходи
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
168 169
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
мое» или кто-либо «вненаходимый», не говоря о представителе «иной ("чужой") культуры». Но, обращаясь к пространственно-вре менному (хронотопу) аспекту бытия эстетико-художественного, мыслитель отмечает, что осуществляет оно себя, «как бы на фоне ответственного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми участниками диалога (партнерами)» 6. Как мы видим, речь, опять-таки, близко не идет о каком-то «ином-чужом -третьем». Это принципиально важно не только для понимания бахтинского наследия, но и перспектив творчества в целом, и, как бы патетично это ни звучало, смысла жизни творца. Третий, в данном аспекте, — предполагаемая Высшая Правда, без которой теряет смысл всякое творчество и всякое со-творчество, всякий диалог. Третий в бахтинских текстах — «абсолютно справедливое ответное понимание», которое «предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени. (Лазеечный адресат)» 7. Эту идею М.М.Бахтин повторял неоднократно, облекая ее в разную словесную форму, высвечивая разные ее грани. Например: «Через высказывание язык приобщается к исторической неповторимости и незавершенной целостности логосферы» 8.
Вернемся к представленным в сборнике работам Н.К.Бонецкой. Зафиксировав предполагаемый ею бесспорным факт того, что духовный мир М.М.Бахтина и в малейшей степени не подвергался осмыслению, она считает, что отправной точкой для такого осмысления мог бы послужить следующий таинственный образ, который использовал сам М.М.Бахтин: «…это два наведенных друг на друга зеркала. "Бесконечность против бесконечности", — сказано Бахтиным по поводу диалога в начале 70-х годов. Не забудем, что это таинственный образ: наведенные зеркала употребляют при магии и гаданье» (42). Для осмысления духовного мира мыслителя Н.К.Бонецкая ненапористо, мягко, но все же склоняет к необходимости привлечения чего-нибудь близкого к мистическому. Однако понимание бахтинского выражения — «бесконечность против бесконечности» — вовсе не требует обращения к тайноведению. Достаточно еще раз взглянуть на предлагаемый им фон существования диалога — «метафизическая даль», «далекое историческое время», «лазеечный адресат», «историческая неповторимость и незавершенная целостность логосферы», — чтобы признать, что он имел все основания образно представить это бесконечностью диалога против бесконечности духовного мира культуры — «бесконечность против бесконечности».
К каким бы частным, специальным филологическим или литературоведческим проблемам ни обращался М.М.Бахтин, он решал общие культурологические и философско-эстетические проблемы. В этой связи К.Г.Исупов («Смерть другого») выдвигает гипотезу, не нуждающуюся в специальном обосновании: «…то, что сказано Бахтиным о герое и его мире, можно квалифицировать как попытку антропологии и онтологии» (103). К.Г.Исупов называет бахтинскую эстетику апофатической (от греч. ́pofaticТj — отрицательный) эстетикой творческой смерти, которую следует понимать «как принцип скульптурирования смысла жизни "я" с точки зрения эстетически компетентного другого (или "я" другого, по отношению к которому я выступаю в роли другого)» (110). М.М.Бахтин, считает К.Г.Исупов, перенес смысл Эроса на смысл Танатоса, «превратил смерть в источник творческой энергии Эроса, а равенство дальних существ перед эмпирической кончиной — в эротический дар диалогических возможностей» (112—113). К сожалению, статья К.Г.Исупова носит тезисный характер; в ней больше декларирует ся, чем обосновывается; остается непонятным, как в бахтинской апофатической эстетике творческой смерти, если она является таковой, решаются собственно эстетические проблемы, а не только антропологические и онтологические. Статья кажется незавершенной. Вызывает недоумение и отсутствие в тексте сноски на семнадцатое примечание, при том, что автор статьи является и составителем, и редактором сборника. Впрочем, возможно это опечатка.
Тот же сборник дает поучительный пример того, насколько «не работает» теория М.М.Бахтина, если подходить к ней не с культурфилософской или эстетической позиций, а с литературоведчес кой. Так, С.И.Кормилов («Металингвистическая классификация типов прозаического слова М.Бахтина и состав литературно-худо жественного произведения»), ссылаясь на М.Л.Гаспарова, который, с точки зрения теории литературы, назвал язык М.М.Бахтина «вызывающе неточным» (189), обнажает эту неточность, анализируя бахтинскую классификацию типов прозаического слова. Если же от состава (уровней) художественного произведения перейти к проблеме его строения, то, по мнению С.И.Кормилова, у М.М.Бахтина почерпнуть можно еще меньше.
Мы видим, что обращение к бахтинским текстам с позиций нефилософских дисциплин, чревато приниженной интерпретацией их.
Н.К.Бонецкая понимает это. Она ищет непосредственные
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
170 171
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
философские истоки бахтинских идей и обнаруживает их в герменевтике.
Пути, которые прошли западноевропейская герменевтика и М.М.Бахтин, — разные. Первая шла «от методологии интерпрета ции к уподоблению интерпретации диалогу», а М.М.Бахтин — «от идеи диалога к проблеме понимания текста» (34). Соответственно, возникли и разные варианты диалогической герменевтики, если сравнить концепции М.М.Бахтина и Г.-Г.Гадамера. У того и у другого, как показывает Н.К.Бонецкая, художественное творчество имеет онтологический статус, «оно повышает ранг бытия, возносит действительность горе́, делает реальность более реальной» (35), вопреки многим другим эстетическим учениям, которые в искусстве видят близкое тому, что еще Платон образно выразил формулой — «тени теней». Но М.М.Бахтин выступает как радикальный персоналист, а гадамеровская модель произведения совершенно безлична. Для Г.-Г.Гадамера главным является объективный предмет, по поводу которого ведется беседа-диалог. У М.М.Бахтина же предмет — только повод к личной встрече собеседников; диалог оказывается самоценным; вступая в сферу его бытия, собеседники направлены исключительно друг на друга; при диалоге раскрываются сокровенные глубины души. «Трактовка диалога у Бахтина близка книге М.Бубера "Я и Ты"», — справедливо отмечает Н.К.Бонецкая (38).
Есть все основания согласиться с исследовательницей и в том, что проблемы языка для Г.-Г.Гадамера были основными, а для М.М.Бахтина — подчиненными разработке теории диалога.
«Красота, — отмечает далее Н.К.Бонецкая, — подобно языку, в герменевтике трактуется в ключе ее метафизики. Что же касается Бахтина, то красота не играет видной роли в его эстетике» (40). Фиксируем свое внимание на последнем положении. Только на беглый взляд оно является бесспорным. Если же под красотой понимать не застывшее и ограниченное в собственной сфере целое, а понятие, в объем которого входят и возвышенное, и прекрасное, и прелестное, и грациозное, и очаровательное, … и, наконец, комическое, то все обстоит далеко не так просто.
Западноевропейскую герменевтику, действительно, традиционно интересует проблема прекрасного . М.М.Бахтин исследовал не прекрасное, а, преимущественно, ту особую метаморфозу красоты, которая являет себя как комическое.
Комическое в XX веке, сколь бы парадоксально это ни
зву
чало с точки зрения тех трагических социально-исторических
потрясений, которыми был наполнен век,
стало доминантой
эстетической деятельности
. Это подтверждает история развития
искусства от модерна до сюрреализма. Во второй части данной работы
мы еще уделим внимание стилистическим особенностям текущего
века. Пока же отметим, что М.М.Бахтин обратился к самым животрепе
щущим проблемам современной культуры, и это в большой
степени объясняет тот особый интерес, который вызывает его
творчество.
Отказывая комическому в статусе одного из состояний эстетически положительного, Н.К.Бонецкая приходит к выводу о том, что бахтинское понимание романа Ф.Рабле и, соответственно, одно из основных произведений самого мыслителя — далеки от совершенства. М.М.Бахтин рассыпал роман Ф.Рабле, считает она. — «Но полученное множество смыслов в единое целое не собирается» (42).
В качестве предварительного итога сравнительного анализа бахтинской концепции и идей западноевропейской герменевтики, Н.К.Бонецкая, в частности, отмечает, что в философии М.М.Бахтина не разработана категория вещи, что бытие у него, как и у Н.А.Бердяева, «сведено к бытию личности». Здесь исток представлений о диалоге и «все же формального характера книги о Достоевском» (42).
Итак, дана оценка двум фундаментальным трудам, определяющим творческий лик М.М.Бахтина, — о Ф.Рабле и о Ф.М.Достоевском. В первом — полученное множество смыслов не собирается в единое целое; второй — все же носит формальный характер, считает Н.К.Бонецкая. Но тогда вовсе непонятно, каким образом немецкая герменевтика, по ее же словам, выигрывая у М.М.Бахтина «в объяснительной силе», уступает ему «в концептуальной стройности» (41). (Напомним, что бахтинская теория носит преимущес твенно культурфилософский и эстетический характер, и в ней, соответственно, отпадает необходимость разрабатывать категорию вещи).
Характеристика Н.К.Бонецкой бахтинского историзма нуждается, на мой взгляд, не просто в корректировке либо в дополнении, а является, мягко говоря, странной.
Рассуждая об авторе и герое в эстетической деятельности, М.М.Бахтин отмечает, что во временно́ м плане автор всегда незавершен, имеет будущее, и предполагает смысл именно в нем. Герой, наоборот, всегда завершен, а, следовательно, дан исключительно в
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
172 173
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
памяти и существует в прошлом. «В этом смысле мы можем сказать — пишет М.М.Бахтин, — что смерть — форма эстетического завершения личности» 9. Более того, когда это соотношение автора и героя нарушается, т.е. когда внутренний индивидуальный смысл героя увлекает нас как непосредственно данный жизненный смысл (другими словами, когда герой переживается нами как реально существующая личность, вне произведения, вне эстетико-художествен ной заданности), тогда «художественно убедительное завершение становится невозможным: душа героя из категории другого переводится в категорию я, разлагается и теряет себя в духе»10. Н.К.Бонецкая справедливо видит в данной особенности эстетического историзма М.М.Бахтина одно из проявлений герменевтической тенденции в целом: «В "абсолютном прошлом" — смысл героя, "другого"; это область "другого" — область смерти, памяти и поминовения. "Абсолютное" же "будущее" — это "мое" время, время автора, поскольку моя целостность и мой смысл принадлежат именно ему» (41). Однако далее Н.К.Бонецкая ссылается на предполагаемые ею источники бахтинских идей, интерпретируя их следующим образом: «За этими представлениями несложно распознать религиозную эсхатологию, сложившуюся, кажется, под влиянием Г.Когена. Она имеет отчетливую иудейскую красоту, поскольку вечность в ней описывается в абсолютных временны́ х, а не пространственных — как в платонизме — категориях» (41). Очень сложно, просто невозможно за представлениями М.М.Бахтина распознать религиозную эсхатологию. Тем более, совершенно не ясно, как религиозная эсхатология могла сложиться под влиянием какого-либо мыслителя второй половины XIX — начала XX вв., да причем представителя марбургской школы неокантианства Германа Когена. Остается предположить, что автор искала некий ассоциативный образный ряд, что само по себе вызывает уважение. Но как быть с «отчетливой иудейской красотой», которая выражается в том, что описание вечности делается не в пространственных, как в античном мире, например, у Платона, а в абсолютных временны́ х категориях?! В качестве еще одной попытки, пусть и неудачной, можно было бы допустить и это. Но уже в другой статье того же сборника, «Эстетика М.Бахтина как логика формы», Н.К.Бонецкая отстаивает свою точку зрения: «Бахтин же ни на шаг не отступает от представления о внемирности духа; такая строгость просится на сопоставление с принципиальностью иудаизма, не допускающего ни малейшего помысла об изображении, воплощении, ограничении Абсолюта» (53). Сопос
тавление с иудаизмом, как видно, оказывается не просто образом, а принципом адекватного понимания, по Н.К.Бонецкой, бахтинской концепции. Это вызывает недоумение. Это — претенциозно. Как не следует характеризовать творчество, скажем, западноевропейс ких мыслителей через категориальный ряд, предположим, даосистского или синтоистского мировоззрения, так и бахтинские идеи — через иудаизм. Что касается последовательного отстаивания принципов безграничности Абсолюта, как и отказа от его изображения, то это является характерной чертой не только иудаизма, а, например, и ислама. Заметим, что обращение к принципам иудаизма обязывает к согласованию с традициями далеко не только письменной Торы (Пятикнижие Моисеево) или ТаНаХа (Ветхий Завет) в целом, а, обязательно, и Устной Торы, и, соответственно, к обнаружению ее влияния. В ином случае те или иные черты иудаизма можно усмотреть во всех элементах, по крайней мере, европейской культуры.
Обратимся к попытке Н.К.Бонецкой понять эстетику М.М.Бахтина как логику формы. Примечательно, в этой связи, сопоставление эстетики М.М.Бахтина с эстетикой Гегеля: «В эстетике Бахтина, как и у Гегеля, есть своя логика становления формы» (54). В чем, по Н.К.Бонецкой, она заключается?
Понять это можно из контекста не одного, а ряда произведе ний М.М.Бахтина. В «Авторе и герое…» форма является всего лишь границей в пространстве и во времени, которая создается автором посредством художественной деятельности завершения героя. В «Проблемах поэтики Достоевского» — это уже не так. Полифонический роман дает образец новой формы, которую не могли достигнуть никакие другие виды искусства: ни скульптура, ни музыка, ни даже литература иных типов. Полифонический роман Ф.М.Достоевского — самостоятельный вид искусства, который уже, по сути, и не искусство-то, а сама жизнь. Открытие бахтинской эстетики, по Н.К.Бонецкой, и заключается в том, что он показал, как искусство обретает форму, или, обратное, но то же самое, каким образом сама жизнь формообразуется в искусстве; а затем, как искусство предельно сближается с жизнью, или, как жизненное начало настолько переполняет искусство, что оно теряет специфику. Высшее достижение искусства — полифонический роман — оказывается одновременно и самой непосредственной жизнью. В том, что Н.К.Бонецкая видит именно в этом логику формы эстетики М.М.Бахтина, какое бы недоумение это ни вызывало, убедимся, обратившись непосред
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
174 175
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
ственно к тексту ее статьи: «Становление формы в эстетике Бахтина осуществляется в направлении все большего одухотворения формы, в направлении сближения искусства с жизнью. Начав с вещественной скульптурной формы, Бахтин дает ей затем жизненный импульс (музыкальная ритмическая форма), делает ее осмысленной (серия литературных форм), а затем и вносит в нее собственно духовное начало (полифонический роман Достоевского). …Итак, логика формы в эстетике Бахтина оказывается завершенной: жизнь в ее стремлении явить себя в искусстве, найдя оптимальную для этого форму, затем ломает всяческие преграды эстетической определен ности. И в этой логике формы основные труды Бахтина оказывают ся внутренне связанными друг с другом; все вместе они образуют стройную эстетическую систему» (58—59). В этом, оказывается, заключается и относительное сходство с эстетикой Гегеля.
У Гегеля, действительно, искусство проходит ряд историчес ки определенных этапов — от символического через классическое к романтическому — для того, чтобы уступить место более высокой форме самопостижения Духа — познанию. Правда, у Гегеля высшим этапом художественного развития является классическое искусство Древней Греции, а романтическое искусство есть этап его саморазложения. Но не это существенно в данном контексте. У М.М.Бахтина, как и у Гегеля, по Н.К.Бонецкой, существует логика развития художественной формы.
Но дело в том, что ничего подобного у М.М.Бахтина просто нет!
Надо пожелать
увидеть в совокупности его произведений
стройную эстетическую систему. Если и правомерно изучать
эволюцию бахтинских творческих достижений, то нет никаких оснований
представлять целостной эстетической системой весь ряд его
произведений. В этом смысле ближе к истине В.И.Тюпа («Архитектоника
эстетического диспута»), когда пишет, что не существует антиномии
«раннего» и «позднего» М.М.Бахтина: «Мысль Бахтина
архитектонична, она не
знает
этапов становления. …Когда имеешь дело
с наследием мыслителя бахтинского типа, время и обстоятельства
написания того или иного труда уже не имеют принципиального
значения» (206—207). Наконец, М.М.Бахтин
не представлял
развитие искусства как череду сменяющих друг друга форм. В этом
М.М.Бахтин
не соприкасается с Гегелем.
Он не мыслил художественное
творчество как поступательное движение к какой-то вершине. На
две вспышки художественного гения он обратил особое внимание
—
Ф.Рабле и Ф.М.Достоевского — и дал блестящую, пусть во
многом спорную, трактовку их творчества, но
вовсе не сопоставляя их
по уровню эстетико-художественного совершенства либо степени
близости к жизни или удаленности от нее.
Н.К.Бонецкая, далее, задает вопрос о месте творчества Ф.Рабле в сконструированной ею бахтинской логике формы. Ответ, который дает она, к сожалению, не соответствует ни пафосу, ни смыслу, ни тексту знаменитого исследования мыслителя. Чтобы убедиться в этом, сопоставим то, что говорит Н.К.Бонецкая, с тем, что написано рукой самого М.М.Бахтина.
Н.К.Бонецкая: «Автор "Гаргантюа и Пантагрюэля" является рупором карнавала, пассивным медиумом для карнавальной стихии. Иначе сказать, он одержим карнавальным духом, и через него карнавал вступает на страницы романа без какого бы то ни было субъективного преломления» (58).
М.М.Бахтин (буквально с первых страниц своего исследова ния): «А между тем Рабле принадлежит одно из самых первых мест в ряду великих создателей европейских литератур (курсив мой — В.К.)»11. «Рабле — труднейший из всех классиков мировой литературы (курсив мой — В.К.)»12.
Роман Ф.Рабле, как он осмыслен М.М.Бахтиным, — считает Н.К.Бонецкая: «Это просто кусок карнавального бытия, пересажен ный на страницы книги и помеченный ничего не говорящим именем "Рабле"» (59).
М.М.Бахтин же пишет: «Мы не собираемся решать здесь вопрос о том, можно ли ставить Рабле рядом с Шекспиром, выше ли он Сервантеса или ниже и т.п. Но историческое место Рабле в ряду этих создателей новых европейских литератур, то есть в ряду: Данте, Боккаччо, Шекспир, Сервантес, — во всяком случае, не подлежит никакому сомнению» 13.
«Карнавал, — утверждает Н.К.Бонецкая, — это квинтэссен ция плотской жизни, разгул "материально-телесного низа". (…) Среди персонажей Рабле нет ни одной личности: поэтика Рабле исключает изображение свободного духа. Она ориентирована на показ тех существ, которые в оккультизме называют лярвами, скорлупами, — на показ обитателей низших областей невидимого мира» (58—59). Заметим, что такая трактовка образов Ф.Рабле далеко не оригиналь на. Близкая к ней, скажем, встречается у А.Ф.Лосева 14. Но речь не идет о том, как трактовать Ф.Рабле или какой оценки заслуживают народные карнавалы и празднества, а о том, как понимал француз
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
176 177
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
ского писателя М.М.Бахтин и как он относился к празднествам карнавального типа.
А М.М.Бахтин писал: «Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. …Празднество (всякое) — это очень важная первичная форма человеческой культуры» 15. «В образах его (Рабле — В.К.) романа сочетается необъятная широта и глубина народного универсализма с предельной конкретностью, индивидуальностью, детализован ностью, жизненностью, актуальностью и злободневностью» 16.
Вероятно, в ряде случаев, мыслитель использовал эзопов язык. Тексты его трудов подчас действительно поддаются прямо противоположным интерпретациям. Но это не эзотерические тексты. Основной смысл, принципиально важные мысли, центральные идеи М.М.Бахтин выражал ясно, четко, доступно, открыто. Не только Н.К.Бонецкая, но и О.В.Брейкин в статье «Философия поступка М.Бахтина и проблема Абсолюта» не желает признавать этого. Он утверждает, в частности, буквально следующее: «Зрелый Бахтин написал исследование о Франсуа Рабле, в котором показал ужасающий образ прожорливого, похотливого, бесконечно возрождающе гося, лишенного и намека на духовность Тела, взгромоздившегося на место нравственного идеала» (220—221). После примера такой интерпретации бахтинского понимания народной культуры и Ф.Рабле — по М.М.Бахтину, «корифея народного хора»17, — предполагаю, есть все основания еще раз обратить внимание на то, что можно по-разному относиться к явлениям карнавала и празднеств, смеховой культуры и творчества Ф.Рабле, но недопустимо свои представления приписывать другим, в данном случае, М.М.Бахтину! Образцом корректного отношения к бахтинским идеям сущности и смысла раблезианства может служить А.Ф.Лосев. Он признает, что «реализм Рабле есть эстетический апофеоз всякой гадости и пакости. И если вам угодно считать такой реализм передовым, пожалуйста, считайте» 18. А.Ф.Лосев не согласен с М.М.Бахтиным и открыто пишет, что его теоретико-литературные построения «представ ляются нам весьма спорными и иной раз неимоверно преувеличен ными»19.
Исследуя творческое наследие М.М.Бахтина, Н.К.Бонецкая
обнаружила его связь с эстетикой Гегеля. Но не там, где эта
связь действительно существует. Сравнительный анализ гегелевской и
бахтинской эстетических теорий — дело отдельного самостоятельного
исследования. В рамках данной работы, чтобы не быть
голослов
ным, в качестве
картин-иллюстраций
относительной связи
М.М.Бахтина и
Гегеля, не более
того, позволю себе представить
схему
структуры эстетики Гегеля
и условный
контур эстетики М.М.Бахтина
(см. след.
стр.). Возможно, они послужат толчком к будущему
сравнительному анализу. Для сохранения целостности данной работы,
воздержусь и от каких бы то ни было, даже незначительных,
комментариев.
Необходимо помнить об ограниченности любых попыток выявить истоки бахтинских воззрений в наследии прошлого и контексте западноевропейской философской традиции. М.М.Бахтин — мыслитель, рожденный XX веком в атмосфере русской культуры, — «славянского» или третьего Ренессанса, по определению Ф.Ф.Зелинского. Статья В.Л.Махлина «Третий Ренессанс» и посвящена воспроизведению того фона, на котором вырастало творчество М.М.Бахтина. В период третьего Ренессанса был осуществлен «выход и отрыв от двух парадигм мышления»: «идеалистической метафизики, или "классического идеала рациональности"», и «альтернативно-обратного ей антиклассического, или де-конструктивного, "модернизма" XX века» (134). Отсюда, в частности, зарождается новое понимание опыта, которое становится характерным для всей традиции, и со всей определенностью выражается, по мнению В.Л.Махлина, Г.Флоровским. Опыт требует признания мира вне нас, «которому я "причастен" в большей мере, чем "детерминирован"» (138). Но оправдан «я» только в той мере, в какой выхожу за пределы «я», что предполагает живую заинтересованность самим предметом опыта. Такое ви́дение приводит к отстаиванию нового типа науки, где важнейшей тенденцией становится введение «человечес кой меры в научное описание опыта» (143). В плане же взаимоотно шений личного и социального, первое понимается, как второе, т.е. «"другость" делает возможным я» (145). Вот почему одним из «заветов» третьего Ренессанса является «принципиальное "трезвение", прозаизация мира и человеческих отношений, всех форм мировоззрений», — считает В.Л.Махлин (150).
Идею «прозаизации» — прозаики — разрабатывают К.Эмерсон и Г.С.Морсон. «По сути, мы обрели термин, в котором обобщается некая философия жизни и некая философия истории, на наличие которых в живом движении культуры мало кто обратил внимание именно в силу их "прозаичности", непрезентативности», — справедливо отмечает К.Г.Исупов в послесловии к фрагменту кни
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
Условный контур эстетики Бахтина
Схема структуры эстетики Гегеля
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
180 181
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
ги К.Эмерсон и Г.С.Морсона «Создание прозаики», помещенному в сборнике (310).
Неологизм «прозаика», созданный авторами книги, действительно, обозначает концепцию, основополагающие идеи которой красной нитью проходят через все творчество М.М.Бахтина: «Прозаика включает два родственных, но отличных понятия. Первое — как противоположность "поэтике". Оно определяет прозаику как теорию литературы, возвышающую прозу вообще и роман в частности над поэтическими жанрами. Прозаика во втором значении — понятие более широкое, чем теория литературы: это форма мышления, предполагающая важность повседневного, обычного, прозаического» (288).
Прозаика в первом смысле — оригинальное создание М.М.Бахтина. Отрицание им формализма в литературоведении и связано с тем, что формалисты (Шкловский, Якобсон, Жирмунский) подходили к роману как к внелитературной форме. По М.М.Бахтину же, он может быть понят как «стиль стилей, оркестровка разных языков повседневной жизни в разнородном целом» (290).
Прозаизм М.М.Бахтина — и в отрицании им приверженнос ти к системам. «Наиболее частыми бахтинскими мишенями были Соссюр, формалисты и (очевидно) Фрейд, — пишут авторы книги и добавляют, — он также атаковал всю традицию "диалектики", включая Гегеля и Маркса» (300). Последнее, однако, не представля ется очевидным. Заметим, отношение М.М.Бахтина к К.Марксу и марксизму как теоретико-философскому осмыслению действитель ности по ряду известных причин остается во многом неясным, и, насколько мне известно, еще ни один автор не подошел даже к корректной постановке самой проблемы.
Прозаизм во втором смысле — признание важности повседневного и обычного, — показывает К.Эмерсон в докладе «Против закономерности: Соловьев, Шестов, поздний Толстой, ранний Бахтин» (117—131), сближая М.М.Бахтина с такими несхожими мыслителями, как Вл. Соловьев, Л.Шестов, Л.Толстой. Эти мыслители так же, как и М.М.Бахтин, признавали важность повседневности. Это признание приводило, порой, М.М.Бахтина, справедливо отмечают К.Эмерсон и Г.С.Морсон, к созданию «фетишей из клоунов, шутов и других фигур, которые населяют у него социальную историю. Здесь существует опасность превращения прозаики из исследовательской манеры в догму» (308).
В качестве итога размышлений над многообразием
бахтино
ведческих исследований еще раз обратим внимание на то, что
конструктивны те подходы, которые обобщают идеи мыслителя,
высказанные в его произведениях, а не приписывают их ему, не
пред-полагают. Необходимо, с другой стороны, всегда помнить об
особой бахтинской манере излагать свои мысли, сближающей его,
пожалуй, с Ф.Ницше. В данном смысле эпиграфом к любому
исследованию творчества М.М.Бахтина могут служить следующие
слова Г.Й.Мажейкиса («О мистерии диа-логоса»): «Подобно латиноаме
риканским танцам, каждая пляска мысли-интерпретации текста
может быть просто восхитительным зрелищем без каких-либо
претензий на окончательную правду» (225).
Альтернативы грядущего
Что ждет нас в будущем?
В канун третьего тысячелетия нашей эры этот вопрос является наиболее волнующим и актуальным.
В вошедшей в состав сборника главе «Бахтин, Джойс, Люцифер» из книги «"Улисс" в русском зеркале» С.С.Хоружий сопоставляет воззрения на перспективы духовной культуры Джеймса Джойса и М.М.Бахтина.
С.С.Хоружий является не только одним из переводчиков знаменитого произведения одного из выдающихся писателей XX века на русский язык, но и автором обширных комментариев к «Улиссу». С.С.Хоружему мы в большой степени обязаны возможностью понять творчество Д.Джойса.
Оно не однозначно воспринималось уже современниками писателя. Одни видели в нем чуть ли не пророчества, другие — незаурядное, талантливое воплощение патологических отклонений эпохи. Ко вторым принадлежал и такой аналитик человеческого духа, как Карл Густав Юнг. Чего стоит, например, такая характеристика: «Не нужно быть психиатром, чтобы увидеть сходство между психикой шизофреника и душевным состоянием автора "Улисса"» 20. Но несмотря на утверждаемое сходство, К.Г.Юнг осознает, что Д.Джойс выражает тенденции, присущие современности. Тенденции эти, или симптомы времени, сводятся к отрицанию, разрушению всего устоявшегося и устойчивого. «"Улисс", — считает К.Г.Юнг, — это творческое разрушение , не геростратовское актерство, а серьезное действо, направленное на то, чтобы тыкать своего современника носом в действительность, как она тоже есть, причем делать это не со злонамеренным умыслом, а с безгрешной наивностью художника, следующего объективности» 21. К.Г.Юнг на
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
182 183
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
ходит и сокровенную причину джойсовского разрушения: это — стремление к цели высвобождения сознания от мирских оков. «"Улисс", — по К.Г.Юнгу, — бог-творец, обосновавшийся в Джойсе, подлинный демиург, которому удалось освободиться от вовлеченности в мир своей психической и физической природы и высвободить свое сознание в его отношении к этому миру»22.
С.С.Хоружий развивает идеи К.Г.Юнга, хотя не делает прямых ссылок на них, и идет дальше в осмыслении произведения Д.Джойса и, главное, того симптома текущего века, о котором писал мыслитель-психолог.
Коренной духовной установкой культуры XX века, «судьбою и темой нашего столетия, — справедливо считает С.С.Хоружий, — оказывается блуждание между разными воплощениями одной коренной установки пострелигиозного мира — Инверсии, обращения, отрицания» (24). Принцип инверсии находит разные воплощения. Его предельное выражение — полное отрицание, аннигиляция, превращение в ничто, в небытие, самоубийство, саморазрушение. Это предельное выражение инверсии представляет собою Люциферов архетип, или Сатанизм.
Другая форма парадигмы века — Бунт, традиционными разновидностями которого являются бунт социальный и бунт эстетический. Дух Бунта — «категоричность и однозначность, несдерживаемый порыв разрушения, парад и разгул негативных реакций и эмоций. … Для Бунта также типичны идейность и монологичность : обычно Бунт движется одною гипертрофированной идеей или эмоцией (господство которой закрепляется и поддерживается механизмами идеологического мышления)» (23).
Третья форма установки — Карнавал — обнаруживает теснейшую связь со стилем эпохи. Отталкиваясь от достижений современной этологии, прежде всего К.Лоренца, С.С.Хоружий расширяет смысл знаменитой максимы Бюффона — «Le style c'est l'homme»: «Система форм дискурса — в теснейшей связи с социопсихическими структурами. Структуры художественной формы и структуры личности соотносительны; и более того, мы можем мыслить творческий акт творящим не что иное, как гомологию или изоморфизм между этими двумя видами структур, изоморфизм поэтики и антропологии » (15). Карнавал — полифоничен и «поэтичен». Он не разрушает, а, скорее, «разыгрывает инверсию».
Для эпохи модернизма типичен Бунт. Для феномена
постмодернизма — Карнавал. При этом, обратим особое
внимание,
«карнавализации» подлежит не только классическое наследие
прошлого, но и ближайшие модернистские артефакты и стереотипы,
в том числе и установка на Бунт, бунтарские дерзания.
В границах одного романа «Улисс», считает С.С.Хоружий, осуществляется переход от модернизма к постмодернизму . Это, очевидно, и не могли увидеть современники Д.Джойса, в том числе и К.Г.Юнг. Для последнего, недовольство «Улиссом» вызывается «неприязнью к модерну со стороны не-модерна» 23. Но, далее, если эстетический, творческий Бунт Д.Джойса, «джойсовский модернизм», находится, в целом, в общем русле модернизма, то этого нельзя сказать о «джойсовском постмодернизме». Он представляет собою не карнавализацию, а прямо противоположное, т.е. предельное выражение инверсии, ее первую форму — все разрушающий Сатанизм.
Приступим к анализу сказанного.
Теорию карнавала разрабатывал М.М.Бахтин. С.С.Хоружий справедливо выделяет две ее стороны. Первая, «это — мир смеха, и его главный закон — комическое, игровое и гротескное переворачивание всех иерархий и отношений, перестановка дозволенного и запретного, высокого и низкого, важного и пустого» (17). Другая, — Карнавал «выступает у Бахтина как некая безбрежная стихия, вобравшая в себя и в жизни, и в литературе все положительные ценности, все радостное, свободное и сближающее людей. … Вместо конструктивного разбора того, где же границы карнавала, как и от каких смежных явлений его следует все же отличать, — перед нами плакат в духе двадцатых годов, где друг другу противостоят могучий и мудрый, обновляющий и освобождающий Смех — и давящая Серьезность, унылый закостенелый Догматизм, главная опора и цитадель которого — Церковь» (17).
На эту сторону теории М.М.Бахтина неоднократно обращали внимание исследователи. Так, С.С.Аверинцев отмечал, что М.М.Бахтин обнажил лишь один полюс смеха, выражающий, в целом, положительные общечеловеческие устремления 24. Ю.Н.Давыдов обнаружил в бахтинской социологии художественного творчества (что сказалось на понимании им и смехового начала, и карнавала) тенденцию к подмене сущности явлением, содержания формой, склонность к утверждению примата «способа ви́дения» над тем, что видится25 .
Мне уже предоставлялась возможность высказаться по этому поводу26. Напомню читателю, что пытаясь разобраться в причинах столь явной ограниченности бахтинской концепции карна
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
184 185
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
вального смеха, следует иметь в виду то, что М.М.Бахтин является эстетически ориентированным мыслителем, т.е. в поле его научных поисков находилось не то, что такое бытие, а — как оно организовано; главное для него не сущность события, а как оно протекает, не антропоморфные либо социальные причины со-бытия, а как оно, со-бытие, возникает.
Д.Джойс, как показывает С.С.Хоружий, лишен отмеченной односторонности. Совершив переход от модернизма к постмодер низму, он оказывается в оппозиции к тому ви́дению Карнавала, которое, условно, предложено М.М.Бахтиным, т.е. к его светлой позитивной оптимистической стороне.
Ниже, для более ясного изложения смысла, несколько сгустим краски и сместим акценты. С.С.Хоружий не говорит об оппозиции в полном смысле этого слова, он добросовестно сравнивает бахтинскую теорию карнавала с джойсовской поэтикой комического, анализируя вторую часть «Улисса» и «Поминки по Финнегану». Мы же более резко противопоставим писателя и мыслителя, отталкиваясь от анализа, данного С.С.Хоружим.
Итак, «постмодернистский Джойс» разыгрывает тот сценарий Инверсии, который представляет собою Люциферов архетип, или Сатанизм. Другими словами, поздний Д.Джойс, в плане и содержания и формы, сам идет и за собою ведет в мир тотальной тьмы, в мир разрушения и саморазрушения.
Поясню это, обратившись непосредственно к тексту романа «Улисс».
В плане идейно-содержательном, вспомним, главный герой, Блум, назван автором — «усталое дитя-муж, мужедитя в утробе», что означает: «Он отдыхает. Он странствовал.
И с ним?
Синбад-Мореход и Минбад-Скороход и Тинбад-Тихоход и Пинбад-Пешеход и Винбад-Вездеход и Линбад-Луноход и Финбад-Виноход и Ринбад-Ракоход и Бинбад-Шутоход и Шинбад-Чудоход и Зинбад-Обормот и Чинбад-Сумасброд и Динбад-Дремоход и Хинбад-Храпоход.
Когда?
На пути к темной постели было квадратное круглое Синбад-Мореход птицы рух гагары яйцо в ночи постели всех гагар птиц рух Темнобада-Солнцевосхода.
Куда?»27
(Приведу еще одну большую цитату из работы С.С.Хоружего. Собственно, цитирование — требование избранной формы размышлений, когда проблема осмысливается сквозь многогранную призму различных мнений, концепций, идей, теорий, взглядов, а инициатором, поднявшим проблему, признается автор рассматри ваемого труда).
С.С.Хоружий делает следующий заключительный вывод относительно творчества Д.Джойса в рассматриваемом аспекте: «В своем максимализме люциферическая установка, как было уже сказано, преодолевает постмодернизм. Она несет в себе желанный для всякого художника трансцензус, прорыв за пределы вторичного, артефактного мира. Однако прорыв этот — не к первозданной реальности и подлинному бытию, это — прорыв во Тьму, небытие, ничто. Сатанизм заключает в себе самоубийственность, текстуальный Сатанизм — авторскую самоубийственность: уход автора или, что то же, его труда, в несуществование, в совершенную изоляцию и отъединенность. Когда же он не властвует безраздельно, а разделяет власть с иными началами, то, как всегда в искусстве, судьбу и ценность творения решает баланс, тонкое равновесие начал. По сей день еще трудно рассудить, куда склоняется баланс в "Поминках по Финнегану". Однако в "Улиссе" художник победил» (26).
Таким образом, творчество Д.Джойса дает нам наглядный образец того, куда и к чему ведет уже не бунт и не карнавальное «разыгрывание», а предельное Отрицание: в «никуда», во «Тьму», в сатанинскую Бездну.
Если признать, что доминантой стилевых особенностей культуры XX века явилась Инверсия, причем, как было сказано, один из ее вариантов, Бунт, был присущ, условно, модернизму первой половины века, а другой, Карнавал, постмодернизму второй, то Д.Джойс оказался одним из тех немногих, если не единственным, кто уже в начале века «перешагнул», вышел за пределы эпохальной стилистики. Но оказалось, что «выходить» некуда: «за» означает — в пространство Сатаны.
В таком случае постмодернизм есть область, отречение
от которой неминуемо ведет к краху. Эту область нельзя оставить,
покинуть; в нее необходимо врасти, пустить корни; ей надлежит
поклоняться и приносить жертвы, как почве, дарующей жизнь. Она
— сакральна. А Д.Джойс — Пророк. Он указал в каком направлении
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ
В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
186 187
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
невозможно движение. Он продемонстрировал — «Судьбу следующего шага». Если продолжить ту же мысль, то обнаружится, что все пророки прошлого указывали, что́ следует делать, ка́к до́лжно поступать, в то время, как Д.Джойс, — чего не следует и как не до́лжно. Его путь — тоже жертвоприношение. Он принес на алтарь грядущего свой могучий талант художника. Он распял тело своих произведений во имя будущего века. Заметим, путь этот тем более ясен и понятен, чем менее остается до XXI столетия.
Прислушаемся к Д.Джойсу…
Но движение неминуемо. Любая сфера духа, сколь бы сакральной она ни мыслилась, истощает свои жизненные ресурсы, и постмодернизм не является исключением. Неужели только время отделяет нас, нашу культуру от бездуховного (как бездыханного) окаменевшего существования?!
Есть ли альтернативы?
Да, есть.
Одна из них — традиция, предполагающая возврат к ценностным установкам прошлого, т.е. движение вспять. Но до каких пределов это движение предпринимать — не ясно. Пределом можно признать как время формирования архетипов, так и время становления Завета, и его обновления…, не говоря уже о неопределенности самого понятия «традиция», даже применительно к ограниченному ареалу Европы. При этом, какой бы предел движения ни избрать, от него начнется путь вперед, так как человеку свойственно дерзать, а, следовательно, нельзя исключить того, что все повторится сызнова. Мы обрекаем себя в таком случае, на вечное движение по кругу в замкнутом пространстве земного притяжения. Остается, разве что, назначить надзирателей за тем, чтобы никто из круга этого ни на шаг не выходил, ведь только тогда сохраняется возможность вновь прибыть к тому же, традиционному, пункту отправления.
Альтернативу представляет и экзистенциальная сартровская ответственность: «Я ответствен, таким образом, за себя самого и за всех и создаю определенный образ человека, который выбираю; выбирая себя, я выбираю человека вообще»28 . Еще одной альтернативной моделью является швейцеровская этика Благоговения перед жизнью: «Единственно возможный, содержательный, постоянно, живо и конкретно полемизирующий с действительностью принцип этики гласит: самоотречение ради жизни из благоговения перед жизнью»29 .
Альтернативы волнующие и притягательные.
Однако восстание масс, вспомним Хосе Ортегу-и-Гассета 30, продолжается. Она, масса, не отступила ни на йоту. Воздвигать одинокие кельи в безлюдных местах — участь Ответственных и Самоотрекающихся Благоговея.
Но кто как не дерзающие отверженные сотворили тот мир ценностей, вне которого и массы теряют всякие ориентиры!
Следует признать: и традиция, и Сартр, и Швейцер — частицы нашего духовного бытия, как, впрочем, и восставшие массы. Ничего не остается, как повторить вслед за поэтом: «Каждый выбирает для себя /Женщину, религию, дорогу./ Дьяволу служить или пророку — /Каждый выбирает для себя /… Каждый выбирает для себя. /Выбираю тоже — как умею./ Ни к кому претензий не имею — /Каждый выбирает для себя»31.
Однако речь идет о том, что существует определенное направление течения, как водного потока, так и духа, которому подвластны все. Куда несет этот поток из круговорота постмодернизма, показал Д.Джойс: в Бездну. В таком случае, одиночки сартровского и швейцеровского типов, выбившись из сил в результате чрезмерно го напряжения при движении против течения, в конечном итоге, окажутся там же.
Усомнимся в столь пессимистическом прогнозе и снова обратимся к М.М.Бахтину, учитывая то, что именно карнавализация, описанная им на примерах творчества Ф.Рабле и народной культуры средневековья и Ренессанса, оказалась доминантой стилевого своеобразия культуры второй половины XX века.
С помощью С.С.Хоружего мы уже выяснили, что бахтинская теория карнавала имеет две стороны, не только достоинства, но и недостатки. С.С.Хоружий, однако, в своем анализе обошел именно те ее характеристики, которые, собственно, и объясняют причины ограниченности самой концепции, и, что в данном контексте является главным, позволяют нам обрести искомую альтернативу.
Обратимся к этим характеристикам.
По М.М.Бахтину, в мире смеха карнавальной формы путем гротескного переворачивания и перестановок происходит отречение от догматических предписаний и официальной идеологической ангажированности. В нем осуществляются, по словам С.С.Хоружего, «все положительные ценности, все радостное, свободное и сближающее людей» (17). Но в то же время, на что автор и не обратил внимания, в мире смеха реализует себя все молодое, здоровое и свежее, все способное к росту. Во время Карнавала низвергается ста
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
188 189
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
рое и застывшее, чтобы получило доступ к кислороду и теплу все активно пульсирующее. Карнавалы задают «сценарий» становления . «"Верх" и "низ", — пишет М.М.Бахтин, — имеют здесь абсолютное и строго топографическое значение. Верх — это небо; низ — это земля; земля же — это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее, возрождающее (материнское лоно). … Снижение здесь значит приземление, приобщение к земле, как поглощающему и одновременно рождающему началу… Снижение роет телесную могилу для нового рождения» 32. В отношении же карнаваль ного времени гротескный образ «характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления» 33. Общий вывод: «Смех не дает серьезности застыть и оторваться от незавершимой целостности бытия»34.
Таким образом, М.М.Бахтин осветил ту дорогу Карнаваль ного пути, по которой мчится молодость !
Путь один, дорог много.
По другой дороге, но того же карнавального пути, пошел Д.Джойс и добрался до тьмы бездны.
М.М.Бахтин проигнорировал «дорогу Джойса». Обнаружив форму становления — смех, несущий в недрах своих омоложение действительности, он и не помышлял скрупулезно исследовать сами недра, что неминуемо привело бы к выводу о содержащихся в них не только созидательных, но и разрушительных компонентах.
Мы говорили об общем течении духа времени и по аналогии с потоком вод представили его движущимся в одном направлении. Но представлять его следует вихреобразным. Отдавшись на волю такому течению, можно оказаться, как у врат Ада, так и Нового Иерусалима. Индивидуальная установка выбора остается при этом той же, уже намеченной выше. Но о предопределен ности Тьмы сатанинской пропасти, оказывается, не может быть и речи, что дает возможность утвердиться в правильности самой установки.
Вернемся к постмодернистской реальности. Переход
в иную — еще необозначенную, неименованную — происходит
на наших глазах. Мы одной ногой стоим на плоскости постмодер
низма, другую подняли и занесли… По Д.Джойсу, неминуемо
в Бездну. Следующий шаг будет последним. По М.М.Бахтину,
шаг этот — один из многих. Он уводит от отжившего свой век, от
ус
таревшего и ведет к тому, что только зарождается и, как все
новорожденное, содержит в себе жизнеутверждающую Вольность.
Витебск
1 Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: «Алетейя», 1995, с.8. Далее номера цитируемых страниц указываются в скобках.
2 Словарь иностранных слов. М.: «Русский язык», 1985, с.199.
3 Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: «Русский язык», 1984, с.497.
4 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: «Искусство», 1991, с.7—8.
5 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: «Искусство», 1986, с.317.
6 Там же, с.323.
7 Там же.
8 Там же, с.357.
9 Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев: «Next», 1994, с.193.
10 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного…, с.193.
11 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: «Художественная литература», 1990, с.5.
12 Там же, с.7.
13 Там же, с.6.
14 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: «Мысль», 1978, с.589—593.
15 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса…, с.13.
16 Там же, с.483.
17 Там же, с.525.
18 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения…, с.591.
19 Там же, с.589.
20 Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М.: «Ренессанс», 1992, с.165.
21 Там же, с.171.
22 Там же, с.169.
23 Там же.
24 Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // М.М.Бахтин как философ. М.: «Наука», 1992, с.7—19.
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 1
190
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 1
25 Давыдов Ю.Н. Проблемы социологии искусства и литературы у М.М.Бахтина // М.М.Бахтин как философ…, с.20—43.
26 Каравкин В.И. Взаимообусловленность явления и сущности в бахтинской культурфилософии // «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1993, №4, с.151—153.
27 Джойс.Д. Улисс: Роман. М.: «Республика», 1993, с.514.
28 Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. М.: «Политиздат», 1989, с.319—344.
29 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М.: «Прогресс», 1992, с.216.
30 Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы. М.: «Радуга», 1991, с.40—228.
31 Левитанский Ю. Каждый выбирает для себя // Среди нехоженных дорог одна — моя: Сб. туристских песен. М.: «Профиздат», 1989, с.279.
32 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса…, с.27—28.
33 Там же, с.31.
34 Там же, с.137.
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ В.И.Каравкин
ГОРИЗОНТ БАХТИНОВЕДЕНИЯ…