Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив.

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
55
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

И.О.Шайтанов

Шекспир в бахтинском свете: «Мера за меру»
и «кризис символизации»

Что это — еще одна попытка «применить» идеи Бахтина? Или, если посмотреть на дело с другой стороны, — «присвоить» Шекспира с позиций той или иной литературной теории?

Возможные предположения, поскольку и Бахтина применяют повсеместно, и Шекспира присваивают всеми возможными способами, что сравнительно недавно с размахом продемонстрировал известный американский литературовед Брайан Викерс в книге с соответствующим названием: «Appropriating Shakespeare»¹.

Очень бы хотелось преодолеть инерцию этих двух практик и пойти по пути, на котором идеи не заслонили бы материал, а материал позволил бы проверить идеи. Понимая трудноисполнимость такого задания и всю силу существующей инерции, все же предприму попытку. Ее оправдание, может быть, в том, что именно Бахтин подсказал мне некоторые важные соображения в анализе одной из самых темных шекспировских пьес — «Мера за меру», а пьеса, в свою очередь, позволила в несколько неожиданном соседстве смысловых планов взглянуть на бахтинскую идею карнавала.

Так что в определенном смысле эта статья — моя развернутая реплика для анкеты по поводу 50-летия защиты М.М.Бахтиным диссертации о Рабле. Именно в свете карнавала и недавних упреков Бахтину, высказанных участниками анкеты, я доработал то, что первоначально представляло текст моего выступления на Бахтинском конгрессе в Калгари (Канада, июнь 1997) и еще более усилил бахтинский элемент, перелагая работу с английского языка, на котором она была первоначально написана, на русский.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
56 57
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

Бахтин о Шекспире

Шекспировское имя неоднократно упоминается в книге о Рабле, однако ни разу в ее опубликованном тексте Шекспир не оказывается в фокусе внимания, являя не более чем фигуру второго плана, эпизодически возникающую в пространстве теории карнавала. Эта теория уже давно освоена шекспирове дами, но развернутое мнение самого Бахтина долго оставалось неизвестным. Только в 1992 году были опубликованы извлеченные из архива фрагменты, недавно напечатанные и в пятом (появившемся первым) томе собрания сочинений Бахтина² . Более десяти страниц непосредственно касаются Шекспира.

Эти страницы представляются важными как для изучения Шекспира, так и для понимания того, что Бахтин вкладывал в понятие карнавализации. Недавний энтузиазм по ее поводу, казавшийся едва ли не всеобщим, сильно выдохся к тому моменту, когда пришло время отметить 50-летие с момента защиты Бахтиным диссертации по Рабле и 30-летие со дня выхода в свет книги «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965). Об этом свидетельствует и анкета журнала «Диалог. Карнавал. Хронотоп» (1996, № 4; 1997, № 1).

Упреки сыплются с разных сторон:

кому-то идея карнавала кажется опытом, подсказанным русской революцией и потому неорганичным для Бахтина (его попытка примирения с новой действительностью);

кто-то упрекает автора за рассмотрение религии в средние века исключительно в связи с догматизмом или репрессивностью официальной культуры;

кто-то не находит исторической реальности за идеей карнавала в прошлом или, напротив, опасается, что идея вновь послужит руководством к действию по революционному преобразованию действительности в будущем;

так или иначе, но Бахтин оказывается подозреваемым в односторонности: в том, что он преувеличил роль карнавали зации в культурном процессе, памятно противопоставив народную смеховую культуру официальной, неулыбчивой и подавляющей.

"Дополнения и изменения к «Рабле»" предназначались
Бахтиным для главы по истории смеха. Они незавершенны, фрагментарны, оставлены для дальнейшего обдумывания. Однако общее направление мысли в ее новизне (или в проявленности тех аспектов, которые в самой книге были затенены) очевидно. Прежде всего в несколько ином окружении и смысле возникает понятие «серьезности»: «Кроме серьезности официальной, серьезности власти, устрашающей и пугающей серьезности, есть еще неофициальная серьезность страдания, страха, напуганности, слабости, серьезность раба и серьезность жертвы…»³ .

В развитие этого соображения Бахтин сначала лишь бросает: «Неофициальная серьезность Достоевского», — чтобы затем откомментировать: «Это — предельный протест индивидуальности (телесной и духовной), жаждущей увековечения, против смены и абсолютного обновления <…> Чистое проклятие, которое должно смениться в финале чистой хвалой (осанной)»⁴.

Таким образом, на страницах, посвященных Шекспиру, осязаемо сходятся пути двух бахтинских героев: Рабле и Достоевского, — с карнавалом как стихией одного и серьезностью — стихией другого, здесь знаменательно демонстрирующих свое родство.

«Серьезность» изъята из карнавальной оппозиции, где ей безусловно и однозначно противостоял смех. Однако отнесенная теперь не к власти, но к индивидуальности, «серьезность» по-прежнему сопротивляется процессу обновления, откликаясь на него проклятием, которое сменится осанной, лишь когда обновление несмотря ни на что восторжествует.

В этой метаморфозе смех уже не звучит исключительно как знак ниспровержения, направленный против официально -догматической серьезности. Происходит обнаружение форм серьезности помимо и за пределами сферы официальной жизни. Они предстают не как объект проклятия и ниспровержения, а сами оказываются чреваты проклятием, которому лишь в финале обновления дано быть замещенным хвалой, адресованной самой жизни, восстановленной в ее цельности. Это новый поворот мысли, формирующий оппозицию хвалы / хулы: «Необходимо найти новый миросозерцательный подход к хвале и брани как к исключительно важным миросозерцательным, культурным и художественным категориям»⁵.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
58 59
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

По всей видимости, «миросозерцательная» ценность этого понятийного противопоставления не давалась легко и пока что была оставлена автором («Дополнения к "Рабле"» имеют дату — 18. VI. 44). Предстояло разработать представление о смехе как символическом действе, каковым он, разумеется, всегда был для самого Бахтина, но не для многих его читателей, склонных принять культурную метафору буквально и заторопиться на поиски карнавала. Отсюда разочарование, когда карнавал не бывал обнаружен, во всяком случае не с первоначально ожидаемым (показалось — обещанным Бахтиным) размахом.

К тому же книга самого Рабле, по определению Бахтина — «реализованная брань»⁶, не вполне располагала к тому, чтобы расширить понятийный круг и явить идею карнавала в разнообразии ее культурных контактов и функций. Рабле давал повод развернуть явление изнутри, во всем разнообразии его словесных и ритуальных жестов, но не выйти за его пределы. Другое дело Шекспир, чей мир являет полноту смысловой «топографии» мира, которую Бахтин предполагал продемонстрировать на всех уровнях. Именно такой замысел предложен в «Дополнениях…» и, вероятно, потребовал бы новой книги, так и не написанной.

Есть лишь несколько иллюстраций мысли шекспировским текстом, из которых явствует, почему решение Лира невозможно рассматривать как акт старческого слабоумного тщеславия, а убийство, совершенное Макбетом, как всего лишь уголовное преступление. И то, и другое есть символическое действо, соотнесенное с короной, с властью и, тем самым, оно есть «надъюридическое преступление всякой самоутверждающейся жизни (implicite включающей в себя как свой конститутивный момент убийство отца и убийство сына), надъюридическое преступление звена в цепи поколений, враждебно отделяющего ся, отрывающегося от предшествующего и последующего…»⁷.

Что же, в таком случае Макбета невозможно судить и рассматривать как преступника? Возможно, но не теряя из виду глубинный смысловой план происходящего. О нем, слишком часто и упорно не замечаемом, теряемом в разговорах как нравственных, так и политических, напоминает Бахтин. Он дает примеры только из великих трагедий, в событиях которых преобладает ритуальность глубинной символики. Но у Шекспира
есть пьесы не менее сложные для нашего понимания оттого, что смысловые планы в них странным образом перекрещива ются и интерпретатору предстоит в каждый отдельный момент решить, каким образом мифологическая подсветка меняет значение происходящего в пространстве исторического Времени. Возникает подозрение, а не нарушена ли в подобных пьесах цельность смысла и действия.

Об этих пьесах принято говорить как о «проблемных». Прежде и чаще всего под этим именем фигурирует «Мера за меру». Она дает простор для проверки идей, фрагментарно предложенных Бахтиным.

Сюжет и Жанр

Поставленная при дворе 26 декабря 1604 года (второй год восшествия на престол родоначальника династии Стюартов — Якова I), эта пьеса считается последней шекспировской комедией. Но это странная комедия — «драматическая, мрачная», в общем — «проблемная». Ее счастливый финал почти единодушно считают навязанным по закону «поэтической справедливости», не подготовленным действием, а потому и не способным убедить.

И в содержании мало комического: главный вопрос пьесы — о природе власти, а власть всегда была жанровой сферой для трагедии или хроники. По всем признакам это произведе ние смешанного жанра и не может быть иным, поскольку сюжет строится на мотиве передачи власти. Со времен «Поэтики» Аристотеля власть — определяющий жанровый критерий, поскольку в отношении к ней складывается статус героя и, следовательно, стилистическое достоинство всего произведе ния.

В данном случае, как и в большинстве других, Шекспир не придумал сюжета, а заимствовал его: через английскую пьесу Джорджа Уетстона «Промос и Кассандра» (1578) из итальянской новеллистической традиции. Наиболее известная новелла, написанная Джиральди Чинтио, была опубликована в его сборнике «Hecatommithi» — «Сто сказаний» — в 1565 году и позднее переделана автором в драму⁸. Шекспир мог знать как новеллу, так и обе пьесы, заимствовать из них, по своему обыкновению внося серьезные изменения. Он сохранил главное —

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
60 61
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

историю о правителе, делающем вид, что собирается покинуть владения и оставляющем кого-то вместо себя, чтобы вершить правосудие.

У Шекспира правитель — герцог Вены Винченцио. Наместником назначен граф Анджело, который, несмотря на свое ангельское имя и безупречную репутацию, попытается соблазнить набожную Изабеллу. Она сестра молодого человека по имени Клавдио, кому суждено пасть первой жертвой восстановленного во всей забытой строгости закона, предписываю щего смерть за прелюбодеяние. Именно то обстоятельство, что законы, существующие в Вене, не соблюдаются из-за снисходительности правителя к своим подданным, заставляет Герцога покинуть город в надежде, что новый исполнитель законов будет строже и восстановит в государстве нарушенный при его, Герцога, попустительстве порядок. Выбор пал на Анджело.

Итак, Клавдио должен пасть первой жертвой. Он умрет, если прекрасная Изабелла, умоляющая Анджело о милосердии, не уступит ему, заплатив за жизнь брата своей честью. Счастливый исход был бы немыслим, если бы не милосердное вмешательство Герцога, никуда не уезжавшего, но под видом монаха продолжавшего следить за всеми событиями и держать в руке ход интриги, которую в финале он увенчал обещанием брачного союза трех пар. Два, впрочем, были предписаны в качестве наказания: Анджело должен был во искупление преступного намерения жениться на благородной Марианне, им некогда оставленной, но по-прежнему его любящей; участь дворянина Луцио оказалась еще тяжелее, ибо свою распущенную жизнь он должен был спасти, женившись на шлюхе, с которой прижил ребенка. Сомнительна и мера счастья, выпавшего на долю Изабелле за ее нравственную стойкость. Ей, кажется, так и не удастся удалиться в монастырь, как она того хотела, ибо ее (в качестве вознаграждения?) Герцог объявляет своей будущей женой.

Можно ли полагать конец счастливым, если традицион ные для комического финала женитьбы едва ли сделают счастливыми большинство его участников?

Вопросов эта пьеса предоставляет гораздо больше, чем ответов. Так принято считать. Главный источник странности — сам Герцог. В завязке сюжета он заставляет недоумевать по
поводу способа, избранного им для восстановления справедливости, чтобы в финале еще более изумить тем, как он вершит суд. Никакие объяснения Герцога не заставляют поверить в то, что кто-то занявший его место сможет лучше него ужесточить нравственные законы, соединив справедливость и милосердие. Тем не менее Герцог оставляет трон, открывая череду правителей у Шекспира, отрекающихся от власти, среди которых король Лир и Просперо… А сам Герцог, подобно сказочному Гарун аль-Рашиду, скрывается, чтобы все видеть, оставаясь невидимым (фольклорный мотив).

Наконец, когда он сбросил монашеский капюшон и явил свой лик, кто оказывается прощенным и кто наказанным? Самое жестокое наказание падает на голову беспутного Луцио, а Анджело прощен! В этом прощении Шекспир следует традиции сюжета, но именно у него эта сказочная одномерность развязки не устраивает, ибо сюжет и характеры перестали быть одномерными. Это памятно оценил Пушкин, сравнивая мольеровского Тартюфа и Анжело (так Пушкин писал имя шекспировского героя и так назвал свою поэму, написанную по мотивам «Меры за меру»):

«У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательны ми софизмами, не смешною смесью набожности и волокитст ва. Анжело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»(«Table-talk»).

Вокруг трона и власти Шекспир запутал клубок несообразностей и разрешил их с почти фарсовой легкостью. В каждой из шекспировских пьес разыгрывается сложный жанровый сюжет, но даже на этом фоне «Мера за меру» — особый случай.

Любая попытка определить жанровую природу этой пьесы на каком-то одном уровне смысла повлечет за собой обеднение целого, которое неизбежно будет сочтено художественной неудачей, как это и делалось вплоть до XX века, а порой и продолжает делаться. В числе тех, кто оказался наиболее восприимчивым к жанровой загадке пьесы и наиболее сбитым с толку перепадами ее смысловых вариантов — венгерский исследо

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
62 63
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

ватель Иштван Геэр: «Тот факт, что название для мрачной богохульной комедии взято из нагорной проповеди, свидетель ствует по меньшей мере о причудливой игре ума. Каждому нормальному человеку это должно показаться не чем иным, как нелепостью и вызовом Богу, бременем, непосильным для легкого жанра, уже и без того изнемогающего под грузом неувязок»⁹. Ради того, чтобы спасти пьесу от обвинения в абсурдности, критик приносит в жертву героя, провозглашая, что единственная тайна пьесы в том, что Герцог — сумасшедший.

Может быть, это единственный логичный вывод для того, кто упорно избегает глубинного плана пьесы; ибо при оценке происходящего вне его кто-то, действительно, сошел с ума: автор, читатель или герой.

Однако все более или менее начинает вставать на свои места, как только возникает мысль о том, что в пьесе властвует не безумное своеволие героя или автора, а логика — логика глубинных структур, проецируемых на поверхность сюжета. Классик мифологического подхода Нортроп Фрай полагал, что все поздние пьесы Шекспира «не оставляют места ни разумному объяснению, ни действию»; что же касается «Меры за меру», то нужно просто выслушать рассказанную историю и понять, что ее герой — архетипический образ, трикстер¹⁰.

Это один из вариантов выхода в понимании пьесы на то, что Бахтин называет глубинным первым уровнем шекспиров ской образности, находящимся во власти основных топографических координат: «…верх, низ, зад, перед, лицо, изнанка, нутро, внешность…»¹¹ Второй план связан с проблематикой юридической законности и земной власти, всего того, над чем властвует не миф, а Время¹². «Далее идет третий план, конкретизирующий и актуализирующий образы уже в разрезе его исторической современности (этот план полон намеков и аллюзий); этот план непосредственно сливается и переходит в орнамент…»¹³

Выстроив эту смысловую иерархию, Бахтин высказывает категорическое суждение о том, что «все существенное у Шекспира может быть до конца осмыслено только в первом (топографическом) плане», — и даже более того: «Шекспир — драматург первого (но не переднего) глубинного плана»¹⁴.

Несложно понять, чем могла быть спровоцирована подобная категоричность в контексте советского шекспироведения
(и далеко не только — шекспироведения и не только советского). Однако сегодня, когда слово «миф» грозит превратиться в нечто слишком уж легковесное и банальное, когда исследова ние глубинного плана перестало быть чем-то идеологически запретным, слово «только» кажется преувеличением.

Мифологическая редукция (как в случае с интерпретацией Н.Фрая) вносит некоторый порядок в происходящее, но дает ли она удовлетворительное объяснение? Исключая топографию, интерпретаторы теряли из виду глубину смысла, однако, слишком легко редуцируя исторический смысл к архетипичес ким структурам, они выравнивают его, и пьеса, казавшаяся сводящим с ума абсурдом, вдруг предстает удручающе стройным мифологическим уравнением.

Разумеется, Бахтин имел в виду какое-то иное толкование глубины. И все-таки не менее важно, чем проникнуть на глубину шекспировской топографии, — понять, как осуществля ется взаимодействие всех трех уровней, как все они прорезают и организуют сюжетное пространство пьесы, подобно тому как пространство сцены в шекспировском театре было многомерным и в горизонтальном, и в вертикальном разрезе. Каждый из смысловых уровней отзывается в сюжете своими жанровыми ассоциациями и имеет своих полноправных представителей из числа персонажей.

«Мера за меру» с ее странно-неуравновешенной формой в течение четырехсот лет сопротивлялась тому, чтобы хоть с какой-то долей убедительности быть занесенной в тот или иной жанровый разряд. В шекспировском каноне она запомнилась прежде всего как долго (вплоть до ХХ столетия) считавшаяся «неудачей» и заслужившая себе репутацию «неприятной пьесы», если воспользоваться термином Бернарда Шоу (чьи жанровые идеи еще пригодятся в нашем разговоре).

Жанр — одно из ключевых бахтинских слов, связующее его с традицией русской филологической мысли, с историчес кой поэтикой А.Н. Веселовского¹⁵. В ее пределах понятие «жанра» перестает быть подозреваемым в нормативизме, открывая путь и к речевым жанрам Бахтина, и к речевой установке Тынянова. Именно в этом — речевом — качестве жанр не будет возникать классификационным препятствием на пути к тексту, но даст возможность для исторического подхода к тексту, каждый раз переживаемому как момент литературной эволю

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
64 65
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

ции. Именно и только так можно понять вещь столь многоплановую, как «Мера за меру».

Имена и ценности

Шекспир ввел много обстоятельств, усложняющих не только сюжет, а отношения между персонажами и их характеры. Он начал с имен. Наместника в новеллистической традиции звали Джуристе, то есть судья: не имя, но функция. У Шекспира он переименован в Анджело. Ему в помощники и советники Герцог придал старшего годами Эскала. Оба имени звучат значимо.

В имени «Эскал» («Escalus») слышен отзвук по крайней мере двух английских слов: «scales» — весы и «scale» (итал. «scala») — лестница. Первое предполагает идею справедли вости (аллегорическое изображение правосудия с весами в руке); второе ассоциируется с возрожденным в Ренессансе образом мирового порядка — лестницей , связующей в разумной последовательности все существа от червя до Бога, «the scale or ladder of being»¹⁶. «Лестница существ» («scale of being») — это одна из вариаций образа Великой Цепи Бытия; средневековая вариация, окрашенная христианским звучанием.

Подкрепленная ангельским именем самого Анджело (Angelo от angel), эта идея безусловно напоминает о Божествен ном устройстве мироздания и Божественном характере верховной власти. Убеждение, которое в качестве политической доктрины существовало в елизаветинской Англии и обрело новую поддержку именно с приходом Стюартов, до самого конца своего правления преданных — даже в ущерб прочности своего положения на английском троне — идее Божественного происхождения королевского права. Родоначальник династии, Яков I, еще до того как он воцарился в Англии, изложил эту доктрину в специальном трактате («The True Law of Free Monarchies, or the Reciprock and Mutual Dutie betwixt a Free King and his Naturall Subjects», 1598).

Можно ли предположить, что Шекспир, писавший для труппы, которую новый король по сути сделал придворной, создал пьесу (видимо, впервые сыгранную при дворе), чей смысл шел бы вразрез с этим убеждением? Разумеется, нет. Однако для Шекспира и для его современников идея короны оставалась
чем-то бо́льшим, чем просто политической идеей, и именно поэтому так легко представала в ореоле Божественного величия. Корона / венец все еще были исполнены символической значительности, будучи, по выражению Бахтина, связаны с проблемой «увенчания-развенчания», то есть — «замещения-сме ны»¹⁷, фактически — обновления и продолжения жизни.

Вот почему, вероятно, не так странно, как для последующих поколений, и совсем неоскорбительно в пьесе, предназна ченной для придворного спектакля, место действия так легко скользило с одной ступени бытия на другую, охватывая все пространство: от дворца к борделю, от суда к тюрьме. Вопрос о власти не был только юридической проблемой, но — жизненной во всем ее объеме.

Впрочем, этот объем начинал уже сокращаться, естествен ные связи размыкались, а зрителю как раз и предлагалось посмотреть, что произойдет, если власть перерастет в проблему только юридическую, отпадая от высшего права. Законный наследный принц — природный правитель (natural monarch), чья власть от Бога. Его наместник — не более чем юридическое лицо, которому подчиняется закон, но сопротивляется ход естественной жизни; такому правителю легче отнять жизнь, чем ее изменить. Удаляясь от власти, Герцог как бы дает убедиться в том, что́ произойдет там, где порвется естественная связь подданных с монархом, где в силу вступит формальное право. Это исторический урок-напоминание, преподанный на пороге совершенно новой политической действительности; урок, который должен был понравиться королю Якову.

В первой сцене первого акта происходит назначение наместника, и Герцог удаляется. Во второй сцене решение нового правителя восстановить во всей суровости старые законы становится известным компании распутных джентльменов, и, как свидетельство серьезности намерений Анджело, является Клавдио, препроводимый в тюрьму. Однако очень скоро победное шествие законности и справедливости будет прервано. Даже до того, как Анджело предстал в своей плотской слабости перед Изабеллой, он вынужден признать свою неспособность вершить праведный суд в сцене, когда сводник Помпей в сопровождении тупицы констебля Локтя приведен для вынесения приговора. Оглушенный потоком изворотливой схоластики и глупости, обрушившимся на него, Анджело гордо удаля

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
66 67
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

ется, предоставив решить все дело Эскалу и дав ему распоряжение, столь же мудрое, сколь юридически справедливое: «Надеюсь, повод выдрать всех найдете» (Акт II, сц. 1; здесь и далее пер. Т.Щепкиной-Куперник).

Это ли не осуществление Божественной справедливости, отблеск которой лежит на имени Анджело? Главное деяние Анджело в пьесе, смысл его роли — невольная демонстрация своей человеческой сущности; в то время как его претензия в роли правителя — быть богоравным, а нравственно — подобным ангелу. Но он всего лишь — человек, хотя «почти не признается он, что в жилах / Кровь у него течет и что ему / От голода приятней все же хлеб, / Чем камень». — Так характери зует его Герцог (Акт I, сц. 3). Очень скоро Анджело проявит свои естественные склонности — к плоти более, чем к чему-либо другому.

Итак, власть в Вене оставлена в руках человека, хотя и богоподобный природный правитель также не покидает сцены. Переодетый Герцог следит за каждым шагом Анджело, в курсе всех его дел, тайных и явных, готовый вмешаться, чтобы исправить ошибки и предотвратить худшее. Классик шекспироведения Дж. Уилсон Найт назвал Герцога «пророком просвещенной морали»¹⁸ , развернув жанровую аналогию, однако не вперед — к Просвещению, а назад — к жанру моралите с Герцогом в качестве ее Божественного начала, а Анджело в качестве ее человеческого героя, Everyman'а. Это был прорыв в интерпретации пьесы (1930), увиденной шире той жанровой системы, согласно которой редакторы шекспировских изданий считали себя обязанными решать, к какому из трех разделов относить «Меру за меру»: к трагедиям, комедиям или хроникам, — по которым пьесы были распределены еще в Первом Фолио (1623).

«Мера за меру», это совершенно очевидно, — смешанная жанровая форма. Если бы в шекспировском каноне существовал отдельный раздел для трагикомедий, то эта пьеса могла бы, вероятно, найти в нем более подходящее для себя место. Однако это жанровое определение так и не было узаконено в отношении шекспировских пьес, хотя им пользуются сейчас и оно вошло в употребление в шекспировское время. Оно явилось вместе с новой модой на смешанные жанры из Италии и Испании. Шекспир оставил одно из первых свидетельств рас
пространения этой моды в словах Полония, представляющего актеров как лучших в мире исполнителей «для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных, пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-истори ческих, трагико-комико-историко-пасторальных…» (Акт II,сц. 2; пер. М.Лозинского»).

Иронический, но точный реестр существующим жанровым формам и возможностям их сочетания. Его неудивительно обнаружить именно у Шекспира, о котором едва ли не первое, что узнали в континентальной Европе в XVIII в., это — о его неправильности, его склонности перебивать течение трагического сюжета фарсовой сценой (пьяный Привратник в «Макбете» или Могильщики в «Гамлете»).

Но что это — черты трагикомического жанра в пространстве трагедии? Нет. Фарсовые эпизоды входили в шекспиров ские трагедии на правах карнавального напоминания о непресекающемся течении жизни; они могли показаться нарушением декорума с точки зрения классического вкуса, но они не нарушали жанрового строя шекспировской образности на ее глубинном уровне. У трагикомедии совсем иное смысловое измерение; она никак не может быть «осмыслена только в первом (топографическом) плане» смысла, как Бахтин предлагает оценивать«все существенное у Шекспира».

Правда, что считать «существенным»? Бахтин в подтверждение своей мысли ссылается на великие трагедии. Он мог бы сослаться и на шекспировские комедии, столь отличные от всего, что придет им на смену в этом жанре и уже пришло, скажем, в «комедии гуморов» Бена Джонсона, в комедии по преимуществу сатирической. На этом фоне шекспировский смех прозвучал последним раскатом карнавального веселья и не удивительно, что, будучи последним, Шекспир подверг карнавальные ценности небывалому испытанию перед лицом исторического пространства и Времени.

С первых же реплик карнавал в пьесе «Мера за меру» является в подчеркнуто современном обличье, перебрасыва ется намеками, которые сегодня требуют исторического комментария, но которые были совершенно актуальны для зрителя. На сцену выходит Луцио, окруженный толпой развлекаю щейся молодежи по поводу ставшего им известным внезапного отъезда Герцога:

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
68 69
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

Луцио. Если наш герцог со всеми другими герцогами не придет к соглашению с венгерским королем, то все герцоги соединятся и нападут на короля.

Первый дворянин. Пошли Господь нам мир с любым монархом, кроме одного — монарха Голода (Акт I, сц. 2).

Первые взрывы карнавального веселья, первые каламбуры спровоцированы последними новостями тогдашней политики. Само по себе это нельзя считать чем-то исключитель ным, поскольку карнавал всегда отзывается на сиюминутное, но, отозвавшись, уводит на глубину играющей Природы (магистральная тема для шекспировской комедии, согласно Л.Е.Пинскому). В «Мере за меру» — с начала и до конца — карнавал существует не в пространстве Природы, а в пространстве города-государства.

В бахтинской системе понятий Шекспир в пьесе «Мера за меру» сместил карнавал с первого уровня образности на второй, где властвует Время (tempics), и, быть может, даже на третий — в быт, украшенный орнаментом современности.

Пути Карнавала и Истории, по крайней мере, однажды и очень памятно уже пересекались у Шекспира: в заключитель ной сцене второй части «Генриха IV», когда молодой король отличил наставника и друга своей буйной молодости Фальстафа советом удалиться и исправиться¹⁹. Вот и вся благодарность, вся награда. Судьба Луцио поразительно напоминает королевскую справедливость в хронике и тем более удивитель на на фоне общей склонности Герцога не казнить, а миловать. Луцио наказан тем, что должен признать и легализовать женитьбой плоды своей карнавальной свободы, которая недвусмысленно оценена как распутство. Луцио наказан, а Анджело прощен: как и Луцио, он женится по приказу, но, в отличие от него, не на потаскухе, а на любящей (пусть не любимой) и благородной женщине. В символическом смысле он соединен с собственной человечностью, от которой бежал с таким упорством.

То, что принято считать неопределенностью финала в «Мере за меру», являет себя прежде всего как «неопределен ность» жанровая и, следовательно, «неопределенность» системы ценностей. Очень мало кто из персонажей, кажется, был
осчастливлен этой счастливой развязкой. Для одних эта относительная несчастливость финала предписана как откровенное наказание, но как быть с другими, например, с Изабеллой, которая за все свои страдания так и не вознаграждена возможностью стать монахиней, а вместо этого вынуждена стать (ибо кто ему может отказать?) женой Герцога. Это еще один символический брак: Герцог повенчан с небом, Божественную волю которого он по праву монарха и сам воплощает, а, следовательно, Изабелла, становясь его женой, не изменяет своей небесной сути.

Смысловая структура пьесы «Мера за меру» может быть понята только в широком жанровом контексте эпохи, где глубоким фоном ей служит жанр моралите, а перспективу развития указывает жанр трагикомедии.

Однако ни к тому, ни к другому шекспировская пьеса не принадлежит по своей сути. Ее жанровая смешанность заключается в ее переходности, ибо она, «Мера за меру», стоит на полпути от одной жанровой системы к другой, от одного принципа символизации к тому, что приходит на смену.

Пьеса написана так, что невольно побуждает подозревать ее автора в сознательном эксперименте, реальным исполнителем которого он делает своего героя — Герцога.

Трагикомедия, моралите, карнавал

Актом свободной воли Герцога было — передать власть другому, чем власть была профанирована, утратила свою Божественность, а обретший ее лишь укрепился в присущей ему безумной претензии — возвыситься над человеческой природой. По этой причине все действие сместилось из глубины первого символического плана к авансцене современной политической действительности. Это и есть политический эксперимент, осуществляемый в пьесе Герцогом в рамках другого эксперимента — жанрового, осуществляемого автором. Как результат: возникновение того, что ощущается как смешанная форма — или, точнее, форма, смещенная с глубинного плана образности.

Получается, что виновник «смещения» — сам Шекспир, хотя Бахтин и полагает, что оно всегда — на совести интерпретаторов, уходящих с подлинно шекспировского уровня об

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
70 71
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

разности — топографического. Там — все настоящее; вне этого плана — все ложное, поверхностное. Бахтин передает эту мысль, подразумевая ренессансную театральную метафору человеческой жизни: «Totus mundus agit histrionem». На поверхностном третьем уровне все орнаментально, декоративно; все — бутафорское: «…всякие фиктивные, нарисованные и барельефные, не несущие никакой тяжести колонны, фиктивные окна, ложное, не соответствующее действительному движению архитектурных масс, движение орнаментальных линий и т. п.»²⁰.

Прочтение пьесы «Мера за меру» (довольно распростра ненное) преимущественно на «орнаментальном» третьем уровне действительно осуществляется в свете поверхностной актуализации исторического смысла — через поиск прямых аллюзий, например: в какой мере Герцог — воплощенный портрет короля Якова, известного своей нелюбовью к публичности, склонного оставлять государственные проблемы своим министрам, но лично заниматься запутанными спорами и противоре чиями вероисповедания? Или — можно ли считать образ Анджело образцом ранней антипуританской сатиры? Вопросы не бессмысленные и не бесполезные для понимания целого, хотя Бахтин должен был бы отвергнуть их в качестве «существен ных».

Но все же что считать «существенным» у Шекспира? Отношение между существенным и поверхностным, глубинным и временным у Шекспира настолько подвижно, что смысловые связи складываются не на каком-то одном уровне, а между уровнями, в движении от одного к другому. Все сюжетное пространство значимо, ни один его элемент, включая «орнамент», не лишается своей конструктивной роли. Здесь, в «Мере за меру», об этом свидетельствует главная тема — тема власти, скользящей из рук в руки, переходящей с уровня символического действа в область современной политической истории, вторгаясь здесь в сферу обжитую уже новым смешанным жанром — трагикомедией.

В числе наиболее важных изданий по жанру трагикоме дии — сборник под редакцией Н.К.Мэгуайер, носящий говорящее название: «Ренессансная трагикомедия: Жанр и политика». Политика рассматривается как жанровый хронотоп трагикомедии.

Шекспировская трагедия допускала в себя элементы ко
мические и даже грубо фарсовые, поскольку в ее основе лежали мифологические (Бахтин в данном случае говорит — топографические) оппозиции, в своей противоположности не разрывающие целого, но, напротив, обеспечивающие его цельность. Иное дело трагикомедия. Она исходит из существова ния полярностей, обозначающих крайности не того мира, который способен примирить противоположности в круговороте своего умирания / возрождения, но в пределах политизирован ной социальной структуры, где вместо топографии низа / верха существует непримиримое, ибо иерархически заданное, противопоставление «высокого» и «низкого».

Процесс этого смыслового замещения в шекспировском мире так никогда и не завершился. Именно поэтому в отношении его творчества есть смысл осторожно пользоваться термином «трагикомедия» даже там, где он как будто бы напрашивается. Хотя понятие Времени у Шекспира и знаменовало новую эпоху исторического мышления (даже исторического знания и науки), его собственные произведения всегда остаются устремленными за пределы Времени, к мифологической вечности глубинного уровня. В этом — безусловная правота Бахтина.

В пьесе «Мера за меру» нельзя не узнать новых черт трагикомического размежевания полярностей (факт их размежевания важнее, чем лежащее на поверхности и обозначенное самим названием жанра их смешение; возможность смешения есть следствие разделения, его результат); однако если Шекспир и поляризует мир, то скорее оборачиваясь назад, к традиции моралите, которая также, подобно «всей средневековой религиозной драме, являет собой трагикомедию»²¹. Трагикомедию в том смысле, что в основе любой религиозной драмы лежит экзистенциальная дихотомия земного и небесного; это не то же самое, что мы имеем в трагикомедии, но, подобно ей, моралите являет пример иерархического противопоставления ценностей, а не их мифологической оппозиции, в которой противопоставление подразумевает ценностное равноправие.

Нравственный закон с категоричностью религиозной драмы заявлен в названии — «Мера за меру» — и действует на всем протяжении пьесы. Впрочем, закон, который предполага ет не строгость применения, а милосердие, поскольку заглавная фраза пьесы и в Евангелии от Матфея, и в Евангелии от

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
72 73
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

Луки «стоит не изолированно, а как часть… знаменитого поучения Христа о христианском милосердии»²².

Может быть, в силу этого «Мера за меру», пронизанная моралью, считается одной из самых нравственно двусмыслен ных у Шекспира? Ее двусмысленность не в толковании нравственного закона, а в его применении . Закон для всех один, но мера его справедливости будет зависеть от умения и желания правителя понять, кого и за что он карает, иначе правитель окажется в ситуации Анджело, полагающего, что повод выдрать всегда и для любого найдется. Комический эпизод с участием сводника и констебля эмблематичен для всей проблемной ситуации пьесы, где юридический закон либо безнадежно запутывается в хитросплетении жизни, либо рубит по ней сплеча.

Среди пар оппонирующих друг другу персонажей важно понять существеннейшее противостояние Анджело — Луцио, чьи судьбы так контрастно разошлись в отношении финального приговора, вынесенного каждому из них: один неожиданно прощен; другой столь же неожиданно и сурово наказан. Они представляют крайности безжизненного закона и беззаконной жизни, неожиданно в ходе действия сблизившиеся до почти совпадения в общей вине — прелюбодеянии. Впрочем, Анджело совсем не распутник, скрытый или явный. Искушению он не может противостоять, лишь когда он искушен святостью. В этом он собственно и признается после встречи с Изабеллой:

Но нет соблазна

Опаснее того, что нас ведет

На путь греха, пленив нас чистотою…

Распутнице еще не удавалось

Ни чарами природы, ни искусства

Хотя б немного взволновать мне кровь,

Но побежден я девушкой невинной (Акт II, сц. 2).

Действительное родство Луцио и Анджело не в грехе, а в их отношении к глубинному плану жизни, разные ценности которого оказались равно извращенными обоими. Нравственно му энтузиазму Анджело ставит подножку его собственная человеческая слабость, но причина тому — в избыточности его энтузиазма, становящегося разрушительным там, где он явля
ет себя не как символическое действо, а как человеческий поступок. В исполнении Луцио то же происходит с карнавалом, обещающим теперь не воз-рождение, а вы-рождение. Святость Анджело и карнавал Луцио представляют глубинные ценности, искаженные избыточностью, смещенные из глубинного плана, ибо попавшие в зависимость от индивидуаль ного произвола личности . Шекспир сам подсказывает английский вариант этого слова — «избыточность», — персонифици ровав его в одном из персонажей с говорящим именем — Mistress Overdone, сводница, содержательница борделя. Русский вариант ее имени — Переспела — говорит лишь о самой носительнице имени, в то время как у Шекспира оно диагностирует некое общее состояние, при котором святость ударяется в фанатизм, любовь обосновывается в борделе.

Иными словами, родство оппонентов, Анджело и Луцио, в том, что оба воплощают крушение безусловных ценностей или, по терминологии Бахтина, — «кризис символизации» . Этот вопрос очень рано оказался «в центре внимания так называемой невельской школы философии: Бахтина и его друзей <…> Каким образом культура — "все прекрасное и высокое" — может вдруг как бы перестать быть внутренне связывающим людей событием действительности, ничего, казалось бы, не потеряв из своего содержания самого по себе?». — Так сформулиро вал проблему В.Л.Махлин (в, пожалуй, самом глубоком и по существу разговора прозвучавшем ответе на анкету "ДКХ" о карнавале у Бахтина)²³ .

К Шекспиру сказанное имеет самое прямое отношение как к современнику эпохального кризиса; к его пьесе «Мера за меру» — как к произведению, редкому в том отношении, что оно представляет не результат кризиса, а его процесс. Нам дано видеть, как ценности обесцениваются, смещаясь из символической глубины на поверхность, непрозрачную, непроницаемую для смысла.

Сферический объем мифа, внутри которого «верх» и «низ» могли меняться местами, полярно замещаясь, теперь проецируется на плоскость — исторического Времени. В его вертикальной разверстке «высокое» есть всегда «высокое», «низкое» — «низкое», и их путям не дано сойтись или совпасть. Как результат: карнавал обесценен, буквально у-нижен, то есть низ-веден без надежды на возрождение, восхождение. В пределах

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
74 75
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

новой нравственной иерархии он символически несостояте лен.

Умер божественный смех, но мир еще не обезбожен. Если низшие звенья человеческой природы теряются в темноте грубой телесности, то ее верхние звенья все еще озарены божественным светом. Подобно тому, как его герой — Анджело — возрождает старый нравственный закон, Шекспир (не с такой же, разумеется, прямолинейностью) возрождает уже полузабытый закон средневекового жанра, уводящий на глубину / высоту его нравственных ценностей, разверстанных по вертикали — между земным и небесным планами действия и смысла.

Там другое значение имеют поступки и проступки. Еще раз вспомним сказанное Бахтиным о Макбете: «Макбет не преступник, логика всех его поступков — необходимая железная логика самоувенчания <…> Это — надъюридическое преступление всякой самоутверждающейся жизни…»²⁴ . Шекспир никогда не освобождает от наказания за «надъюридическое» преступле ние. Наказание соответствует преступлению, оно также — надъюридическое. Когда самоутверждающаяся жизнь выплескивается за рамки человечности, она становится саморазруши тельной. Никто лучше, чем Макбет, не понял и не сформулиро вал этот закон, сомневаясь перед убийством Дункана: «Решусь на все, что в силах человека. / Кто смеет больше, тот не человек» (Акт I, сц. 7; пер. Б.Пастернака). Он знал и все-таки решился. Убив короля, убил Сон (Акт II, сц. 2); Сон, который на символическом языке Ренессанса соответствовал душевному покою.

Благодаря мудрому вмешательству Герцога, Анджело не успевает совершить ни убийства, ни совращения, тем самым оказываясь вне наказания как юридического, так и надъюридического. На глубинном уровне смысла Анджело освобожден от опасного заблуждения (скрытого в его имени) и возвращен к своей человеческой природе. Что касается имени, то, завершая третий акт, Герцог недвусмысленно каламбурит: «Как часто грешника скрывает, / Кто с виду ангелом бывает». Стоит отметить, что весь этот нравственно-откровенный монолог Герцог проговаривает не обычным для сценической речи у Шекспира белым стихом, а ямбическими куплетами, очень необычными для Шекспира и бывшими основной стихотворной фор
мой средневековой драмы. Еще одна жанровая отсылка — к моралите.

Анджело и Луцио оба повинны в том, что покинули свое место на лестнице существ (scale of beings), противуприродно устремившись один — вверх, к небу, другой — вниз, к грубой природе. Человеческая природа, которую Анджело безжалостно заглушал в себе, привольно расцветает в Луцио — освобожденной чувственностью. Всеобщий порядок, идею которого воплощает Эскал и на страже которого стоит Герцог, был поставлен перед опасностью — быть ввергнутым в хаос и обессмысленным в плоскостной сиюминутности индивидуалисти ческих решений.

Название пьесы, обращенное к Анджело, одновременно напоминает ему о том, чего он был лишен: милосердия , — и великодушно демонстрирует эту добродетель в решении его собственной судьбы. Для него спасительно выведение действия из сферы юридического поступка в сферу глубинного плана по аналогии с жанром моралите . Луцио, напротив, лишен аналогичного спасительного аргумента, поскольку его вариант символического действа — карнавал , разыгранный в историческом Времени, — утратил свою прежнюю функцию и сам подпадает под осуждение. Хотя как будто бы Луцио осужден по нравственным причинам, но никто, и в первую очередь Герцог, не забыл тех оскорблений, какие ему пришлось выслушивать от Луцио, пока он скрывался под монашеским капюшоном. Луцио оскорблял не монаха, а монарха, рассказывая о нем сплетни и небылицы и тем самым продемонстрировав, что ни справедливость, ни милосердие не способны защитить власть и правителя от издевательской оскорбительности, лишь претендующей на то, чтобы считаться карнавальным весельем. Теперь же, в финале, карнавальная символика не способна спасти Луцио от юридического обвинения, ибо что-то случилось с самим карнавалом: он кончился.

* *
*

Среди упреков Бахтину-создателю теории карнавального смеха звучит (и еще чаще подразумевается) упрек в том, что, говоря о возрождающей функции смеха, он недостаточно об

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
76 77
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

ратил внимание на опасность смеха, способного быть разрушительным без возрождения, убивающим без воскрешения. Это не совсем так. Бахтин лишь эскизно наметил дальнейшую судьбу смеха за пределами Возрождения (в первой же главе — «Рабле в истории смеха»), но «отрицательный» смех его интересовал гораздо меньше, ибо этот позднейший взгляд на смех и его позднейшее бытование были для Бахтина препятствием на пути к пониманию иной роли смеха в иную эпоху, которой он занимался. Однако о способности самого смеха вырождаться в убийственную оскорбительность Бахтиным было сказано в книге, как и о «процессе деградации самого смеха»²⁵, начавшемся именно с XVII века и в своей разрушительной ипостаси известном Бахтину по его опыту XX столетия.

Бахтин восстанавливал забытую природу смеха, его историю и его место в истории культуры. Бахтина интересовал смех на глубинном плане, сохраняющий свою роль культурно го ритуала, которую он и описал с необычайной, небывалой до него полнотой. Процесс утраты этой роли остался за рамками исследования, был намечен как возможность смещения самого культурного явления на поверхностные уровни смысла — в историю, в быт, если воспользоваться их иерархией, фрагментарно установленной Бахтиным по отношению к Шекспиру.

Когда в «Дополнениях…» Бахтин сказал о том, что понимание Шекспира должно быть обращено ТОЛЬКО к глубинному уровню, он вольно или невольно продолжил логику и инерцию своего исследования о Рабле. Пафос книги заключался в том, чтобы подробно и законченно написать главу из истории смеха в его впоследствии забытой функции. Написать о возрождающей силе смеха, только (или преимущественно) о ней, ибо остальное известно гораздо лучше и в своей известности заслоняет ту культурную роль, памятником которой стал роман Рабле. Книга Бахтина о Рабле — рассказ о карнавальном смехе, услышанном только (или прежде всего) как отзвук символического действа, в момент, когда это действо в своем преимущественно символическом значении близится к финалу.

Шекспир — фигура, стоящая не за пределами того периода, к которому принадлежит Рабле, но на его пределе. Рассказ о Шекспире уже не укладывается только в одну главу из истории смеха, но должен быть рассказом о переходе из одной главы (эпохи) в другую. Если Бахтин и противоречит этому своим
ограничительным «только», то все же неслучайно именно во фрагменте о Шекспире он развертывает иерархию смысловых уровней, полагая, что «все существенное» остается еще на глубинном — первом уровне. Сам факт того, что другие уровни уже названы, намечены, выглядит приглашением понять их роль, проследить за ее смещением — в отношении любого символического действа и в том числе карнавала.

В шекспировских пьесах судьба этого смещения представлена наглядно — столкновением нескольких жанровых форм в пределах одного произведения. «Мера за меру» — тому пример, может быть, наиболее проблемный и наименее до сих пор понятый.

Когда Бернард Шоу заявил о своем желании создавать проблемные пьесы, он предложил структурно изменить современную драму, заменив нетерпение, с которым зритель ожидает развязки, удовольствием интеллектуальной дискуссии²⁶. «Мера за меру» с превышением отвечает этому требованию, ибо не только под занавес, но на всем протяжении сюжета представляет собой столкновение различных жанровых форм, ведущих между собой диалог на разных уровнях смысла, подсказывающих свойственные им решения и этой перемежаю щейся подсказкой держащих в напряжении зрителя, у которого отняли возможность довериться какому-либо однозначному нравственному решению. Оно предложено в процессе становления и диалога, но не как готовый результат.

Москва

¹ Vickers B. Appropriating Shakespear: Contemporary Critical Theories (Yale Uniniversity Press), 1993.

² Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // М.М. Бахтин М.М. Собр. соч. Т.5: Работы 1940-х — начала 1960-х годов. М., 1996, с.80—129. (Впервые опубликовано: "Вопросы философии". 1992, №1, с.134—164).

³ Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле»…, с.81. Это и дальнейшие замечания о «серьезности» дополняют те оговорки, которые были сделаны Бахтиным в самом тексте книги о Рабле, о разных формах серьезности, о «серьезности страха и страдания », об «открытой серьезности, всегда готовой к смерти и обновлению», см.: Бахтин М.М. Творчество

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
78 79
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 106, 134.

⁴ Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле»…, с.81—82.

⁵ Там же, с.83.

⁶ Там же, с.82.

⁷ Там же, с.85—86.

⁸ Русский текст см.: Джиральди Чинтио. Из «Гекатомми ти»: новелла о Джуристе // Итальянская новелла Возрождения / Сост. А.Эфрос. М., 1957. Подробнее об источниках «Меры за меру» см. комментарий А.А.Смирнова: Шекспир. Полн. собр. соч. В 8 т. Т. 6. М., 1960, с.633—641.

⁹ Gйher I. Morality and Madness: A Hungarian Reading Of Measure for Measure // Shakespeare and His Contemporaries: Eastern and Central European Studies / Ed. by J. Limon and J.L.Halio. Newark, L., Toronto, 1993, p. 128.

¹⁰ Frye N. Measure for Measure // Northrop Frye on Shakespeare / Ed. by R. Sandler. New Haven and L., 1986, p. 143.

¹¹ Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле»…, с.84.

¹² Выступая на Бахтинском конгрессе в Калгари, Г.С. Морсон предложил термин, точно соответствующий именно этому плану бахтинской иерархии смысла — tempics.

¹³ Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле»…, с.87.

¹⁴ Там же, с.87.

¹⁵ Мне уже приходилось писать на эту тему подробнее в связи с анализом трагедии «Ромео и Джульетта», см.: Шайтанов И. Жанровое слово у Бахтина и формалистов. // «Вопросы литературы». 1996, № 3. То же по-английски: Shaitanov I. The Concept of the Generic Word: Bakhtin and the Russian Formalists // Face to Face: Bakhtin in Russia and the West / Ed. by C. Adlam, et als. Sheffield, 1997.

¹⁶ Lovejoy Arthur O. The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea. Cambridge (Mass.), L., 1964, p. 89. Монография А.О. Лавджоя — классическое исследование, выполненное в русле школы «биографии идей» и посвященное образу многообразия мира, вынесенному в название книги.

¹⁷ Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле»…, с.85.

¹⁸ См.: Knight W. G. The Wheel of Fire: Interpretations of Shakespearean Tragedy. L., 1930.

¹⁹ Противостояние молодого короля и Фальстафа было удачно определено в названии одной из глав замечательного
исследования Л.Е.Пинского как «История и Природа перед взаимным судом» // Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с.67.

²⁰ Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле»…, с.87.

²¹ Dixon M.S. Tragicomic Recognition: Medieval Miracles and Shakespearean Romance // Renaissance Tragicomedy: Explorations in Genre and Politics. New York: 1986, p.61.

²² Pope E.M. The Renaissance Background of Measure for Measure // Twentieth century interpretations of Measure for Measure / Ed. by G. L. Geckle. Englewood Cliffs, New-York, 1970, p.51.

²³ «Диалог. Карнавал. Хронотоп». 1996, №4, с.24—25.

²⁴ Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле»…, с.85.

²⁵ Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса…, с.112.

²⁶ Ассоциация с Шоу уже предлагалась критиками: Рогов В. Проблема природы человека в пьесе «Мера за меру» // Шекспировские чтения. 1977. М., 1980. Что же касается безусловно интеллектуального, даже экспериментального характера пьесы, то об этом немало сказано. Ее называли «интеллектуальной комедией» (Д.Л.Стивенсон) и особенно памятно в одном из первых серьезных исследований о пьесе — в статье М.С. Брэдбрук (1941) — «самым теоретическим произведением Шекспира». (Bradbrook M.C. Authority, Truth, and Justice in Measure for Measure // William Shakespeare's Measure for Measure / Ed., introd. by H.Bloom. N.Y., New Haven, Philadelphia, 1987, p.7).

In his treatment of Shakespeare's last comedy the author draws on the recently published fragments from Bakhtin's book on Rabelais; he argues that they provide us with an opportunity to view the carnival in a broader historical context and to witness its degeneration when from the deeper plane of significance the action is being removed to the front plane of political and everyday life. At the same time issue is taken with Bakhtin in regard to whether Shakespeare can be understood on the deep plane of significance only. The complex generic nature of such plays as «Measure for measure», where power is delegated from a natural monarch to an appointed governor, clearly demonstrates that in Shakespeare the most meaningful events happen in transition and cannot be restricted to one plane, even not that of symbolic action.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И.О.Шайтанов
Шекспир в бахтинском свете