Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина
ISSN 0136-0132
Диалог. Карнавал. Хронотоп. → 1997 → 4
40 41
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4
В.В.Максимов
Философия поступка
в эстетическом контексте 1910_20-х гг.
(Л.Пумпянский — М.Бахтин — Л.Выготский)*
Интерес к ранним работам Бахтина вполне объясним, он позволяет понять исходный контекст бахтинских идей и представлений. Однако часто само выделение исходного контекста представляется крайне сложным делом. «Мешает» не только «диалогизующий фон», но и неопределенность дискурсивных ориентаций Бахтина.
Нижеследующие размышления посвящены трем опытам создания оригинальной по своему типу нравственной философии. Направление предложенной аргументации и характер работы определяются исключительно предварительной постановкой проблемы. Мы умышленно ограничиваем свои задачи и обращаем внимание только на смысловой состав содержания данного типа нравственной философии. Вопросы: почему выделен именно этот круг авторов или эти работы? как возможно контекстуализировать обозначенное содержимое по отношению к русской и — шире — общекультурной традиции морального философствования? — остаются за рамками предлагаемого исследования. Две части работы соответственно посвящены: 1) фиксации двух основных аналитических стратегий Бахтина, названных эстетический/прозаический анализ; 2) выделению трех содержательно-смысловых моментов философии поступка: принципы готовности (Выготский) — ответственности (Бахтин) — соперничества (Пумпянский).
Как известно, исходным для Бахтина является отношение
я/другой, это совмещение разнонаправленных активностей
предполагает наличие определенной ценностной границы.
Отметим данный момент смысловой локализации без каких-либо
конкретизаций опосредования взаимоотношений. Различие
внешнее/внутреннее наслаивается на исходную оппозицию, что
позволяет Бахтину прорисовывать дальнейшую динамику ценностно
-
смысловых отношений я/другой. Внимание к динамике в
свою очередь фиксируется еще одной парой — овнешнение/овнутре
ние. В работах бахтинского круга эти опосредования снимаются
понятием тематическая проблема
. В первом приближении
данное понятие позволяет фиксировать определенный,
воплощенный аспект содержания культурно-идеологической деятельнос
ти. Таким образом, тот или иной акт/активность направлены в
сторону либо проблемного, либо тематического горизонтов.
Известно и то, что Бахтин предложил оригинальный вариант эстетического анализа, одним из принципиальных положений которого является четкое разграничение архитектонических и композиционных моментов, при этом композиция понимается как способ осуществления архитектонического задания, а архитектоника как координация познавательно-этических ценностей, отнесенных к определенным областям культурно-идеологичес кого творчества и жизненно-житейской сферы. Следовательно, эстетическая деятельность возникает в моментах перехода от целого культуры к плану возможного бытия содержания. В целом этот переход можно обозначить как перевод проблемы в тему, как тематизацию проблемы. Именно в этом пункте наших размышлений становится понятным бахтинское различение автор/герой: автор является гарантом проблемной глубины и перспективы «эстетического деяния» (Бахтин), герой позволяет тематически локализовать эту перспективу авторской активности. Таким образом, любой дискурс, переводящий проблему в тему следует воспринимать как потенциально эстетический . Нет необходимости доказывать, что сам Бахтин в совершенстве овладел данным типом аналитической стратегии по отношению к чужим текстам (особенно см. «Проблемы творчества Достоевско го»). Но более широко и разнообразно в его наследии был представлен совершенно иной тип дискурсивной ориентации.
Напомним, что, завершая анализ стихотворения Пушкина «Разлука» («Автор и герой в эстетической деятельности»), Бахтин особо оговаривает момент анализа темы как наиболее сложный — большой фрагмент от слов «Итак, переходим к теме…» до слов «… постулирование любовью бессмертия, онтологичес кая сила памяти вечной… — одна из глубочайших тем эротической лирики всех времен (Данте, Петрарка, Новалис, Жуковский, Соловьев, Иванов и др.)»1.
Показательны ограничения, которые Бахтин постоянно фик
* Доклад, прочитанный на VIII Международной Бахтинской
конференции в Калгари
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В.В.Максимов
Философия поступка в эстетическом контексте 1910—20-х гг.
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
42 43
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4
сирует, завершая свой анализ. Так, отказываясь «устанавли вать… действительный прозаический контекст» темы, он тем не менее опорные точки этого контекста обозначает: «биографичес кое событие (этическое) одесской любви Пушкина», элегии 23 и 24 годов, другие произведения 30 года и т.д. Бахтин строго выдерживает направленность эстетического анализа: «Тема чисто эстетическая (речь идет о конкретизации темы любви и смерти темой обещания и исполнения — В.М.), но она лишена своего этического жала, закрыта образом поцелуя — это центральный тематический образ»2. Любопытно, что, фиксируя эту границу между этической проблемой и тематическим образом, Бахтин остается в рамках эстетического анализа: «… прозаический анализ мог бы и должен был бы философски-религиозно углубить эту тему в соответствующем направлении…» 3. Вслед за Бахтиным мы предлагаем данный тип аналитической стратегии определять понятием прозаический анализ4 и выделять в качестве его конститутивного момента стратегию проблемати зации темы (см. замечание В.Волошинова в «Марксизме и философии языка» о характере основной методологической ориентации работы — «обновленная проблематизация», из работ Бахтина особенно детально данный тип дискурса разработан в «Проблеме содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»).
Во второй части нашего исследования основное внимание будет посвящено именно «прозаическому дискурсивному целому» (Бахтин), трем опытам создания нравственной философии.
Во всех трех случаях центральной тематической проблемой является проблема смерти, которую недостаточно рассматривать только в культурологическом или социоисторическом (напомним, что речь идет о работах, созданных в 1910—20-е гг., время, насыщенное войнами, революциями, потрясениями), но прежде всего в смысловом контексте.
Выготский
в ранней работе «"Гамлет, принц Датский",
трагедия Шекспира» (1914—1916
гг.)5 осуществляет тот тип
анализа, который в целом не выходит за рамки эстетического
дискурса. Причем критик дисквалифицирует авторскую активность
в целом художественного произведения, передает авторские
функции главному герою трагедии — Гамлету. Уход Гамлета из
фабульного центра трагедии (по мнению Выготского, Гамлет
ставит на свое место другого, Клавдия, заставляя его действовать)
при
водит к интенсивному разложению всех смысловых событийных
связей, что наиболее ярко проявляется не только в
безумии Офелии и выведении за границы трагической событийности
Горацио, но и в «скорбно-исступленно-ироническом безумии»
самого героя, затрудняющем проявление его активности после
мистического рождения, встречи с Тенью Отца. Тем не менее в
финале Гамлет успевает совершить «посмертное» действие, то
есть уже смертельно раненый отравленной рапирой, он убивает
Клавдия, тем самым соединяя момент мистического рождения с
моментом мистической смерти. По сути дела, никто, кроме
Гамлета, не может совершить тот поступок, который со своего
событийного места совершает только он. Но в рассуждениях
критика нельзя не заметить и целый ряд моментов, как бы искажающих
общую смысловую перспективу анализа. Так, намечая
смысловой ряд «дети убитых отцов» (Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас),
Выготский несколько неотчетливо перезавершает трагическое
событие в целом: умирает Гамлет (сын), но воцаряется тоже
сын (Фортинбрас), налицо смысловой параллелизм.
Более значительным является то, что Выготский называет «волей трагедии», ибо последнее отражает авторскую активность Гамлета, это то, что стоит выше человека, его воли, что, выражаясь языком Бахтина, не «антропоморфично», что обеспечивает вновь смысловой параллелизм, но уже мира здешнего и мира мистического. Именно это позволяет критику наметить линию перехода от кровной родовой трагедии к трагедии государствен ной, народной, линию перехода от темы (тематического единства трагического события) к проблеме (отметим попутно, что этот же ход позднее повторит в более углубленной разработке Бахтин в «Дополнениях и изменениях к "Рабле"», говоря о «мистерийной топографии» Шекспира и о «трагедии самой индивидуальной жизни, обреченной на рождение и смерть, рождающей ся из чужой смерти и своею смертью оплодотворяющей чужую жизнь»)6.
Смысловая неотчетливость финальной части анализа Выготского отбрасывает тематическую проблему смерти назад в текст трагедии, сохраняя ее исключительно тематический статус, как бы невыразимость переживания/созерцания трагического события. Выдержанный до конца эстетический анализ (Р.Барт такого рода отношение к тексту называл «преднамерен но закрытой интерпретацией») намекает только на проблемную
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В.В.Максимов
Философия поступка в эстетическом контексте 1910—20-х гг.
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
44 45
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4
глубину и отнесенность ситуации к религиозному типу культурно-идеологического творчества, «религии трагедии» (Выготский). Критик в финале говорит о необходимости остановить «работу восприятия» и «довосполнить трагедию в себе», но уже вне опыта эстетического созерцания. Следовательно, можно говорить еще об одном моменте смыслового параллелизма по отношению к работе Выготского, так как эстетический анализ не отменяет необходимости прозаического (религиозно-философского) анализа, более того — настоятельно требует его осуществления. Стоит вспомнить, что критик собирался написать работу в 3 частях, последняя из которых и должна была касаться религиозной проблематики.
Все это позволяет нам квалифицировать «поступок познавания» (Бахтин) в данном случае как лишенный необходимой принципиальной отчетливости. Однако здесь требуется одна существенная оговорка: оригинальность и глубина ранней работы Выготского определяется тем, что молодой исследователь сформулировал этическое требование готовности и придал ему универсальный характер. Готовность для Выготского — это высший принцип продуктивной активности, с самого начала как бы блокирующий все линии конкретизации и локализации действия, готовность — это в каком-то смысле протокультурный принцип активности, жизнеосуществления, прототипическая основа, на которой впоследствии могут развиться все линии и типы морально-этического опыта, феноменальная структура предопыта, имеющая свою архитектонику — трагическое событие (последнее стоит уточнить уже в рамках бахтинской идеи эстетического анализа: у Выготского речь идет в большей степени о форме положения/обстояния, а не о целом трагического события, так как критик почти полностью дезантропоморфизует событийный план, он постоянно подчеркивает, что все продиктовано волей трагедии).
В первый период своего творчества (конец 1910 —
середина 1920-х гг.)
Пумпянский
ориентируется на тот подход,
который он сам определяет словами «философия культуры». В
общей дискурсивной ситуации эпохи данная ориентация
существенно отличается не только от опытов ранней психологии
искусства Выготского, но и от магистральных направлений «науки
философии» (Бахтин). В то же время уже в работе «Достоевский
и античность», начиная, как и Выготский, с проблемы Гамлета,
Пум
пянский разворачивает ее одновременно и с большей
конкретизацией и с большей универсализацией.
Прежде всего Пумпянский вводит ряд уточнений, позволяющих ему определить характер эпохи, в рамках которой рассматривается проблематика: «эпоха великого расстройства (дезорганизации) европейской поэзии, которой начало условно можно видеть в "Гамлете", «поздний Ренессанс самоопределения», «гамлетическая культура», «трагическая культура» 7. Определяется и магистральная линия развития русской словесности: «перенесение центра русской культуры с Пушкина на Достоевского, основная ошибка русского общества» 8. Следовательно, две темы особенно интересуют Пумпянского — темы Пушкин и Достоевский , причем первая задает предельные рамки для рассмотре ния всех остальных общекультурных вопросов. Существенно и то, что выделяется доминирующий жанр классической традиции: ода, которая уже в пушкинское время разлагается на поэму и роман. Ода воспринимается Пумпянским как жанр, способный передать «критический синтез» (Бахтин) эпохи. С ее судьбой связаны такие обширные проблемы, как тип воспитания и образования, политический и социальный статус поэзии в разные периоды ее развития, судьба русской государственности. Таким образом, Пумпянский постоянно учитывает две перспективы: собственно эстетический контекст, постоянные изменения последнего и философско-культурный контекст, соотношение разных эпох русской культуры. Так, завершая анализ пушкинского «Памятника», Пумпянский замечает: «Вручая свою славу (традиционная тема оды — В.М.) Руси великой, надо решительно преложить исторический ее характер в нравственный. Нет бессмертных государств (…), но есть будущий круг народов, и надо решительно взглянуть на себя с их (а не условно-импери альной) точки зрения»9 . Это та ценностная перспектива, которую задала (момент проблематизации) поэзия Пушкина, но в реальном контексте русской культуры этот «долгий просвет в отдаленное будущее мира» был закрыт как политическими событиями, так и «разрушением поэтической системы» и «репродукцией погибшей эстетики в практике» (продолжим, политической по своему характеру).
Обратим внимание на моменты, сближающие позиции Пумпянского и Выготского. Прежде всего восприятие проблемы Гамлета как остросовременной, второе — стремление придать этой
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В.В.Максимов
Философия поступка в эстетическом контексте 1910—20-х гг.
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
46 47
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4
проблеме предельно расширенный характер (правда, здесь стоит отметить различия: Выготский предпочитает ограничить свой разбор рамками эстетического анализа, Пумпянский ориентиро ван на контекст современности, отсюда и разница в жанровых обозначениях: «Гамлет» для Выготского «трагедия трагедий», «мистериальная трагедия», для Пумпянского — «первое критическое творение» эпохи кризиса). Новым в работе Пумпянского является интерес к ситуации, при которой «герой становится конкурентом своего поэта», именно феномен «эстетического помешательства», «неестественного соперничества в авторстве» становится главным для невельского собеседника Бахтина. Тоже фиксируя ситуацию раскола (герои Достоевского, гамлетичес кие натуры, находятся между планами «нисшей» и «сновидчес кой» реальности), Пумпянский большее внимание посвящает проблеме автора: как Достоевский преодолевает эту ненормальную в эстетическом смысле ситуацию (и преодолевает ли?). По мнению исследователя, для Достоевского эта проблема — следствие борьбы «между реальностью истории и иллюзорностью персональности». Таким образом, вновь совпадая с Выготским в указании на наличие высшей смысловой инстанции, Пумпянский совершенно иначе понимает характер содержания последней: вместо «воли трагедии», «обряда смерти» — «реальность истории», или, как говорил Бахтин, «продуктивная историческая горизонталь». Причем критик рассматривает практически все возможности отношений между «историей» и «персональностью», анализируя три романа Достоевского. Особенно оговаривается художественная неудача писателя в романе «Идиот», хотя именно в нем, по мнению Пумпянского, автор «отчетливо ставил вопрос о судьбах мира (иначе, осознавал его как проблему — В.М.) после Ренессанса». Именно здесь, в финале работы, критик вводит представления о нравственной реальности: «Чистая моральность, которая, будучи вполне свободным актом воли, ничем не определенной, кроме чистоты и свободы нравственного своего решения, ни вспомянута, ни опорочена человеческим словом быть не может. В том-то и заключается предопределение нравственного акта в Совете Божием, что это предопределение есть освобождение моральности от всякой иной предопределеннос ти. Вот почему слово о Реформации принадлежит уже не эстетическому творцу, а творцу неба и земли»10. Ошибка Достоевско го в том, что он ввел «нравственную реальность в круг эстети
ческого вымысла». Остановимся на этом моменте чуть подробнее, так как он одновременно открыт как в контекст Выготского, так и в контекст Бахтина.
Прежде всего обращает на себя внимание принципиальное ограничение дискурсивной компетенции . Как и Выготский, Пумпянский фиксирует тот момент в содержании деятельности, который невозможно воплотить/выразить. Совпадая с Выготским в общем направлении анализа (от эстетики к религии), Пумпянский радикально дисквалифицирует полномочия «эстетического творца» по отношению к надвигающейся эпохе Реформации (см. термины Пумпянского из пушкинских статей «беллетристика» и «писательство»). Но в таком случае «эстетическое помешатель ство» героев Достоевского наполовину уже оправдано, ибо искусство потеряло свое принципиальное место в составе целого культуры, то есть нет критического осознания авторских функций в эстетическом опыте. Там, где у Выготского была событийная катастрофа в целом трагического события «Гамлета», у Пумпянского утверждается «катастрофа трагического сознания» вообще, а роман Достоевского воспринимается как итог этой катастрофы. Можно заметить, что рамки анализа существенно сдвинуты: в первом случае эстетическое деяние Шекспира не проблематизируется, существует трагедия, особый тип миросозер цательного жанра, во втором — такие авторитетные жанры отсутствуют в составе культуры, стало быть, принципиально затруднен и сам акт эстетического поступка.
В работах Бахтина данная ситуация рассматривается как один из частных случаев проявления отношений автор/герой, следовательно, проблема берется не только в более широком, но и более продуктивном развороте. За счет чего? Напомним, что у Пумпянского точно указан момент перехода от эстетического к этическому — «предопределение нравственного акта», — но этот момент никак не конкретизирован, не учтен как проблемная перспектива. В связи с этим стоит вспомнить замечание Бахтина: «Только в форме описания конкретного архитектонического взаимоотношения можно выразить этот момент (отношения я/другой — В.М.), но такого описания нравственная философия еще не знала. Отсюда не следует, конечно, что это противопоставле ние осталось совершенно не выраженным и не высказанным — ведь это смысл всей христианской нравственности…, но адекватного научного выражения и полной принципиальной проду
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В.В.Максимов
Философия поступка в эстетическом контексте 1910—20-х гг.
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
48 49
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4
манности этот (нрзб.) принцип нравственности до сих пор не получил» 11. О том, в каких направлениях Бахтин предпринимает попытку конкретизации основного принципа нравственности, мы скажем ниже. Но пока вернемся к Пумпянскому.
Сохранившаяся вольфильская программа курса «Философия культуры» 12 позволяет предполагать, что Пумпянский уже к началу 1920-х гг. располагал развернутой системой представле ний о развитии культуры от самых ранних эпох до… . Вот в этом «до» и заключается главный вопрос. Мысль Пумпянского была направлена на поиск возможного контекста абсолютного будущего, которое в его работах как бы «сгущалось» во вполне определенный образ. Волю трагедии в его рассуждениях с той же функцией нудительности заместила воля истории, изменился тематический акцент, но в целом воспроизводился ход мысли, знакомый нам по работе Выготского. Правда, разомкнутость тем в историческое насыщала их проблемной глубиной, лишала метафизической условности. Отсюда в работах Пумпянского постоянные переходы от эстетического типа анализа к прозаическому и обратно, а в итоге — смешанный тип дискурса . Моменты перехода от одной аналитической стратегии к другой и становятся потенциальными моментами завершения высказывания, что приводит к афористичности, фрагментарности, предельной плотности стиля работ исследователя. Такого рода недовоплощенный дискурс лежал на границах эстетики и исповеди, эстетики и политики, возвращая русское самосознание к «чаадаевской точке» (М.Мамардашвили) русской культуры, философии.
Для нас особый интерес представляет возможность
осмыслить дискурсивную ориентацию Пумпянского как опыт
неэксплицированной прямо нравственной философии (напомним, что
вольфильский курс имел и второе название — «Система моральной
философии»). Пумпянский задает предельные смысловые
рамки активности я-в-мире. В каком-то
смысле принцип соперничес
тва («неестественное соперничество в авторстве») — это
прежде всего метафора, фиксирующая тип политического
действия, расширения функциональных полномочий одной области
культурно-идеологического творчества по отношению к другой.
В ряде работ, посвященных классицизму, Пумпянский постоянно
прослеживает взаимоотношения искусства с другими
культурными практиками, особенно его интересует соотношение
искусство/политика. В более строгом, уже не метафорическом
плане
принцип соперничества можно воспринимать
как реальный
нравственный принцип, фиксирующий смысловую исчерпанность
определенной сферы культурно-идеологического творчества
/деятельности, выход на ее границы и ориентацию с этих
границ на иные области деятельности
. Таким образом,
Выготский и Пумпянский обозначили два разных смысловых
момента философии поступка: первый формально задает исток
действия, активности (готовность), второй — фиксирует исчерпанность
действия (соперничество), это самая близкая точка «отстояния»
(Бахтин) от реальности «чистой моральности» в актах исторического
самоопределения.
Бахтин, в отличие от своих современников, делает более радикальный дискурсивный шаг — перемещает границы «отстояния» внутрь реальности «чистой моральности». За счет чего?
Обратим внимание прежде всего на внешнюю композици онную раму «К философии поступка»: автор предполагал написать а) введение (фрагмент которого сохранился без нескольких начальных страниц), б) четыре раздела: «Первая часть нашего исследования будет посвящена рассмотрению именно основных моментов архитектоники действительного мира, не мыслимого, а переживаемого. Следующая будет посвящена эстетическоиму деянию как поступку, не изнутри его продукта, а с точки зрения его автора, как ответственного причастного, и (нрзб.) этике художественного творчества. Третья — этике политики и последняя — религии» 13.
Существует ряд вопросов, на которые невозможно дать убедительных ответов до тех пор, пока не будет разработана такая область современной бахтинологии, как текстология, но в любом случае стоит помнить, что перед нами философские тексты, которые от других типов дискурса отличаются особым типом соотнесения архитектонических и композиционных планов высказывания. Напомним в связи с этим одно из ретроспективных замечаний Бахтина: «…я не хочу превращать недостаток в добродетель. В (моих) работах много внешней незавершенности не самой мысли, а ее выражения и изложения» 14. Конечно, можно возразить: приведенная ретроспекция относится ко всем проговоренным и созданным текстам. Но она могла прозвучать уже и в начале творческого пути философа. «Стенограмма гуманитар ного мышления» — так Бахтин в «Проблеме текста…» определяет основной режим работы исследователя с чужими текстами,
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В.В.Максимов
Философия поступка в эстетическом контексте 1910—20-х гг.
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
50 51
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4
безусловно, этот режим трудно выразить полностью в тексте самого исследователя, остается только догадываться, какой объем бахтинских наблюдений остался за пределами его «канонических» текстов. Или, скажем, еще одно замечание из конспектов Пумпянского: «… в проблеме мысль выходит сама за себя…»15 — как быть с выражением данной ситуации в том или ином типе дискурса?
Вернемся к рубрикации «К философии поступка» и попытаемся ответить на вопрос: вокруг какого проблемного узла двигалась мысль Бахтина? Обращает на себя внимание то, что развернутость и конкретность разделов от 1 к 4 явно убывает. Наиболее полно в названиях представлено содержание первого раздела, посвященного «эстетическому деянию». Думается, эта развернутость — свидетельство действительной продуманности и завершенности данного раздела в составе общего замысла (очевидно, «Автор и герой…» является сохранившимся фрагментом этого раздела).
Что касается «этики политики», то здесь Бахтин должен
был учитывать достаточно разработанную традицию европейской
философии, начиная от Аристотеля и заканчивая Ницше и
современниками, с одной стороны, и интенсивный «диалогизующий
фон» интереса Пумпянского к
теме искусство и политика
, с другой. Мы не располагаем достаточным материалом для
каких-либо сильных утверждений, сохранившиеся фрагменты
передают только следы данной темы (мотивы ритуализма,
самозванства, авторитетности, закона, власти). Наконец, трудно
что-либо утверждать о характере контекстуализации темы
религии
в работах раннего Бахтина. То, чем мы сегодня располагаем,
позволяет говорить о серьезной продуманности Бахтиным
«основных моментов архитектоники действительного мира», особого
внимания заслуживают такие разделы «Автора и героя…», как
«Временно
́е целое героя» и «Смысловое целое героя» (анализ
самоотчета-исповеди и жития), сюда же примыкают те фрагменты
из «Проблем творчества Достоевского», в которых исследуется
исповедь. Причем Бахтин уже в «К философии поступка»
говорит о том, что «пробное описание мира единственной жизни-поступ
ка на основе его не-алиби в бытии было бы самоотчетом-испо
ведью, индивидуальным и единственным»
16. Конспективная
схема этого описания и предложена в первом пункте
раздела «Смысловое целое героя», но ведь и проблема «души» как
«про
блема эстетики» рассматривается в контексте самоотчета-испо
веди, представленного уже более развернуто. Отвлекаясь от
тех конкретизаций, которые значимы для Бахтина, обратим
внимание только на то, что, предпринимая опыт феноменологического
описания моментов поступка, Бахтин не вытесняет один
язык другим (в данном случае философский — религиозным),
что может привести к впечатлению о частичном совпадении
дискурсивных ориентаций Бахтина и Пумпянского («соперничество»
— ?). Но на самом деле это не так. Бахтина в большей
степени интересует не ориентация на абсолютное смысловое
будущее, а как бы обратный ход, за счет которого утяжеляется
каждый момент действительного единого и единственного события
бытия. Поэтому христологические термины и понятия появляются
в бахтинских текстах не вместо, а поверх философских категорий
и понятий, основной тип ориентации строго выдержан в
рамках философского дискурса, смещенного в план прозаического
анализа (особенно это заметно в первой части «К философии
поступка», что не может не провоцировать понимание текста
Бахтина как риторического). Еще раз подчеркнем: ход
рассуждений Бахтина освобождает места для возможного включения
в эти событийные точки напряженности мысли («в проблеме
мысль выходит сама за себя») разноконтекстных понятий, это как
бы точки предельной внутренней диалогичности, самообращеннос
ти «я» внутри самоотчета-исповеди). Что достигается этой
внутренней сосредоточенностью?
Прежде всего возможность перевода практически всех проблем внутрь самоотчета как типа высказывания, следовательно, их тематизация, превращение философских проблем в тематические проблемы, а в пределе — в «художественные философемы» (П.Медведев). В таком случае даже мысль/идея может стать тематическим героем (см. анализ образа идеи у Достоевского в «Проблемах творчества Достоевского»). Но необходимо помнить, что Бахтин отмечает и второй предел ситуации: «в проблеме мысль выходит сама за себя», — здесь не важно, о какой предметно-содержательной области идет речь, главное, что это мысль, фактичность выполненной мысли. Таким образом, как и у Выготского и Пумпянского, здесь — смысловой параллелизм, отличие Бахтина в другом — философ обращает внимание на предельный динамизм внутренних границ того или иного контекста, который собственно и позволяет по отношению к активности
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В.В.Максимов
Философия поступка в эстетическом контексте 1910—20-х гг.
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
52 53
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4
«я» формулировать требование ответственности, не-алиби в бытии (ср. с темой культура и взрыв у Ю.Лотмана, взрыв и есть в данном случае нагнетение сверхдинамичных связей). Можно принцип ответственности в самом широком смысле определить как способ выравнивания проблемно-тематических ориентаций «я» с постоянным акцентом на моментах проблемности, углубления и следовательно расширения контекстов жизнеосуществления.
Резюме:
— опыт нравственной философии, объединяющий трех авторов, является фактом парадигматической инновации по отношению к русской и европейской традиции моральной философии,
— во всех трех случаях этика продумывается как производная от онтологии, более того, в отличие от классических традиций моральной философии (от онтологии к этике), названные исследователи с необходимостью совершали не просто критический пересмотр существовавших представлений, но и совершали как бы обратное интеллектуальное движение (от этики к онтологии — наиболее ярко этот ход просматривается в работах Выготского и Пумпянского),
— смысловое ядро обозначенной этической идеологии образуют не только ориентации на религиозную этику, но и три принципиальных момента, определяющих содержательную событийность осуществленных нравственных актов/состояний: готовность (как предопыт), соперничество (как интенсивное изживание содержания деятельности внутри опыта) и ответствен ность, или не-алиби в бытии (как воплощенность опыта в …),
— оригинальность раннего этапа оформления данной парадигмы обусловлена и тем, что авторы предложили типы дискурса, позволяющие выражать и высказывать новый аспект этической деятельности. Используя язык Бахтина, можно говорить об эстетическом анализе (текст Выготского), о прозаическом анализе (текст Бахтина); автодискурс Пумпянского, сочетающий разные типы аналитических стратегий, можно определить как тип смешанного этического дискурса.
Новосибирск
—————————————————-
1 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Работы 1920-х годов. Киев, 1994, с.80—81.
2 Там же, с.81.
3 Там же.
4 Эксплицированное нами понятие М.Бахтина «прозаиче ский анализ» лежит в иной плоскости, нежели понятие «прозаика» (Г.С.Морсон, К.Эмерсон). Речь идет не об особой области культурно-идеологического творчества, а об аналитической стратегии.
5 Выготский Л.С. «Гамлет, принц Датский», трагедия Шекспира // Выготский Л.С. Психология искусства, М., 1968, с.337—491.
6 Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 тт. Т.5. М., 1996, с.86.
7 Пумпянский Л.В. Достоевский и античность // «Диалог. Карнавал. Хронотоп». Витебск, 1994, №1, с.88.
8 Там же.
9 Пумпянский Л.В. Об оде А.Пушкина «Памятник» // «Вопросы литературы». 1977, №8, с.149.
10 Пумпянский Л.В. Достоевский и античность…, с.103.
11 Бахтин М.М. К философии поступка // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов…, с.67—68.
12 Пумпянский Л.В. Краткий и приблизительный план курса по философии культуры… // «Вопросы философии». 1994, №12, с.155 — 156.
13 Бахтин М.М. К философии поступка…, с.52.
14 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.360.
15 Лекции и выступления М.М.Бахтина 1924 — 1925 гг. в записях Л.В.Пумпянского // М.М.Бахтин как философ. М., 1992, с.237.
16 Бахтин М.М. К философии поступка…, с.51.
This work is dedicated to research into the initial context
of Bakhtin's ideas and consists of two unequal parts. One of those
is dedicated to the fixation of two major analytical strategies of
Bakhtin represented, accordingly, in the book «Problems of
Dostoevsky's Creativity» and in «Author and Hero….» (analysis of Pushkin's
poem «Separation»). In the second part the author dwells on
three experiences in creating «Philosophy of the Act» based on the
principles of «readiness» (L.Vygotsky), «answerability» (M.Bakhtin)
and «rivalry» (L.Pumpyansky).
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
В.В.Максимов
Философия поступка в эстетическом контексте 1910—20-х гг.
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
54
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В.В.Максимов
Философия поступка в эстетическом контексте 1910—20-х гг.