Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив.

Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина

ISSN 0136-0132

Диалог. Карнавал. Хронотоп. → 1997 → 4

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
33
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

А.И.Журавлева, М.С.Макеев

Открытый текст.
Эстетика Бахтина и проблемы современной интерпретации классической драмы

«Театр жив современностью». Как бы широко ни толковать этот популярный тезис, ясно, что имеется в виду вовсе не только художественный язык и что самое простое, даже наивное его толкование законно. Сцена — зеркало общества, и зритель хочет увидеть на сцене себя, своих врагов, своих, соизмеримых с собой героев. Однако в любом цивилизованном обществе фундаментом репертуара всегда считается классика — национальная и мировая. Не забудем, что фундамент — вовсе не большая часть здания, но та, от которой зависит его прочность и устойчивость. Классика в репертуаре — основа непрерывности традиции национальной театральной культуры. И, — принимая во внимание основательное утверждение Поля Рикера, что «время интерпретации некоторым образом принадлежит традиции. Всякая традиция живет благодаря интерпретации: именно этой ценой продлевается, то есть остается живой традицией»¹, — можно сказать, что место, занимаемое в современном театре режиссером, вполне законно.

Реакция на современный спектакль по классическим пьесам всегда была либо, так сказать, агрессивно-охранитель ная, либо оборонительно-апологетическая, если речь шла об эксцентрических постановочных решениях. Между тем, общество имеет тот театр, которого оно заслуживает, — и это вполне точная формулировка сути дела.

Как известно, реальная постановка существует лишь в процессе диалога с тем, кто ее воспринимает, с реципиентом. Именно его социальный и индивидуальный житейский опыт, его культурный кругозор определяет судьбу классического произведения в каждый конкретный момент его существования в

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ А.И.Журавлева, М.С.Макеев
Открытый текст. Эстетика Бахтина и проблемы современной интерпретации…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
34 35
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

истории. Классический репертуар нуждается в культурном зрителе, т.е. зрителе, обладающем историческим сознанием, имеющем чувство стилей, достаточно широкий художественный кругозор. Такой зритель, скажем прямо, не составляет большинства ни в обществе, ни даже в театральном зале. Понятны поэтому попытки театра с помощью сверхактивного прочтения выявлять пласты смысла, способные задеть за живое того зрителя, которым театр располагает. При этом, как правило, нет стремления к многогранности, к актуализации всего текста, довольствуются проработкой отдельных линий, с откровенной торопливостью проговаривая остальные. Гораздо последователь нее поступают театры, ориентированные на элитарную публику, позволяющие себе ставить некую выборку из текста, зато такую, которая может ярко прозвучать именно у этих актеров, в этом спектакле. Таким образом, преобладание эксцентричес ких постановочных решений, временами захлестывающих режиссерский театр, не есть результат субъективной злонамеренности театральных деятелей или их национально-культур ного нигилизма (в чем их нередко пытаются обвинить), это результат определенных социокультурных ситуаций.

Провозглашая себя самостоятельным художником, режиссер тем самым обязуется выполнять одно из важнейших требований искусства нового времени — требование оригиналь ности и неповторимости каждого творческого акта. С другой стороны, он имеет дело все-таки с чужим текстом, ему не принадлежащим, который известен , что бы мы ни вкладывали в это слово. Он оказывается перед дилеммой ставить текст «как он есть» либо текст «чем он актуален для нас». Таким образом, уже в начале XX века режиссер в своей практике подошел к проблематике, наиболее актуальной в послевоенной филологической науке.

Основное отличие в том, что режиссерская интерпрета ция — это не метод познания драматического текста, но способ его существования, в то время как филология сочетает то и другое.

Постструктуралистская филология резко разделила текст как он есть и текст как он актуален для нас отчасти в качестве плодотворной реакции на стратегию структурализма, утверждавшего структуры, оппозиции в качестве текста как такового, заменяя таким образом чтение текста его изучением.

Барт, Фуко и их последователи сосредоточили внимание на корреляции письма и высказывания. Это противопоставле ние восходит еще к Платону, отрицавшему письмо как речь, не способную за себя постоять, не способную дать пояснения и ответить на возникающие вопросы. Он противопоставлял мертвому письму свой метод вопросов и ответов — свою диалектику.

Превратившись в письмо, текст лишается ситуации, интенций — всего референтного фона. Единственное, что обусловливает его реальность, — это язык, на котором он написан. При этом, однако, в интерпретации Барта, это еще не обусловливает его смерть. С одной стороны, это язык коммуника ции, принадлежащий лингвистическому сообществу и потому в той или иной степени понятный любому члену — первичный язык, с другой — язык мифа, возникающий как вторичное означающее, в качестве надстройки над языком первичным. Первичному языку стать носителем вторичного означающего помогает явление многозначности, присущей слову. Этот язык проявляется при смерти автора, при отрыве текста от среды, избавлении от интенций. Именно избавившись от интенций, от референтного смысла, слово теряет и первичное значение. Освобождаемые пучки значений получают статус вторичных означающих. Таким образом, смерть автора оказывается чрезвычайно полезной и необходимой процедурой.

Так текст как он есть оказывается пустой формой, набором семантических связей. Именно он и находится в ведении «науки о литературе», в терминологии Барта. Он оказывается удобен для изучения именно в силу имперсональности, равной и аналогичной имперсональности языка. Текст как он актуален оказывается в ведении «критики», задача которой — надстроить над текстом мифологические цепочки, заполнить пустую форму. Критик как бы соединяет, подводит друг к другу текстовые ячейки и мифы, архетипы, онтологические категории, тем самым давая тексту актуальный смысл: литературная критика — это «дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом»².

Конечно, более грубо и менее рационалистично, но режиссер тоже осознает драму как конспект для спектакля, форму, необходимую для заполнения. Он берет на себя ответствен

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
36 37
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

ность за жизнь, актуальность старого классического текста и его понятность в новой, чуждой для автора референтной среде. При этом нас не должно обманывать, что часто речь идет о «подлинном проникновении» в глубинные смыслы текста.

Резко разведенные критику и науку в трактовке Барта объединяет одно и то же свойство. И тот и другой уровни текста сводятся к репрезентации и варьированию ограниченной системы знаков: элементов языка или иерархической цепочки архетипов и мифов, о которых подробно говорится в книге Поля Рикера «Теория интерпретации». В этом смысле на обоих уровнях все тексты одинаковы. Мы имеем дело практически с одним текстом.

При этом возникает совершенно поразительный парадокс: все тексты одинаковы, разнообразны только подходы к ним, разнообразны научные коды, именно их вариации бесконечны. Таким образом, критику и ученому приходится выбирать не между произведениями, а между научными кодами, демонстрируя верность не тексту, а выбранному инструментарию. Именно в этой демонстрации безукоризненного владения методом часто заключается филологическая работа. При этом результат уже предопределен самим кодом. Научная рефлексия, всегда совершенно необходимая, обращается исключительно на проверку стройности метода, а развитие науки идет не к прочтению, а от теории к теории.

Так и режиссер выбирает не текст, а стилистику постановки, ориентируясь на свои вкусы и идеи. Режиссура начинает развиваться по своим собственным законам, ориентируясь только на себя.

Самое главное, что игнорируется при подобном разделении, — единственность, уникальность текста. Вероятно, это свойство всякой «настоящей» науки. Физика не может иметь дела с конкретным камнем. Но специфика филологии состоит в том, что мы имеем дело с объектом эстетическим, ценность которого возникает именно от непохожести, от яркой индивидуальности. Конечно, очень удобно игнорировать это, но практическая ценность подобного игнорирования в данном случае очень сомнительна. Отказываясь от этого, проделывая операции возведения текста к имперсональному языку мифа, бартовская «критика» оказывается без объекта, она не надстраивает текст, «актуальный для нас», над пустой формой, но толь
ко указывает на внеположные цепи смыслов, она служит им, а не тексту. Этим она на самом деле отказывается от функции способа существования текста.

Таким же отказом является и рассматриваемый нами тип режиссуры. Актуализация текста в этом случае оказывается простым дублированием событий, а не интерпретацией данного текста, не обнаружением в нем «текста для нас».

Нам, тем не менее, такой отказ науки от участия во времени традиции не кажется неизбежным. Точно так же произвол режиссера не является неотъемлемой принадлежностью театра. В заметках «К философским основам гуманитарных наук» М.М.Бахтин писал: «Предмет гуманитарных наук — выразительное и говорящее бытие. Это бытие никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении. Маска, рампа, сцена, идеальное пространство и т.п. как разные формы представительности бытия (а не единичности и вещности) и бескорыстия отношения к нему… Нельзя изменить фактическую вещную сторону прошлого, но смысловая, выразительная, говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима и не совпадает сама с собой…»³ . Оставаясь самим собой, бытие не совпадает само с собой, способно порождать новые смыслы, открыто для модифицирова ния, способно к самоизменению.

Текст одновременно идентичен, воспроизводит бытие и уклоняется от него. Эта двойственность утверждается в нем как диалог: любое назывное и не несущее интенций предложение предлагается как содержащее ответ на вопрос, необходимое присутствие которого определяет онтологический статус высказывания, его смысл. Поэтому любой текст — это диалог индивидуального сознания с бытием.

Таким образом меняется принятое нами базовое соотношение: текст может быть актуален для нас только таким, какой он есть, в том числе и в своих интенциях, вместе со своей ситуацией и многим другим, что принадлежит его уникальнос ти. Отсюда первостепенная необходимость полагания границы между собой и текстом, границы, определяющей свое как свое и чужое как чужое, не позволяющей заставлять отвечать любой текст на любой вопрос, но, пользуясь разнообразными средствами, как можно точнее определять конфигурацию текста. Именно здесь нам видится основное поле для филологи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
38 39
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4

ческой рефлексии: в регулярной постановке вопроса о том, чувствует ли наука эту границу, не начала ли присваивать себе текст — с одной стороны, и с другой — не удалилась ли она от актуальной жизни, не начала ли воспроизводить сама себя. В этом смысле и для науки, и для режиссера необходима связь с современной литературой, с современной драматургией, без понимания которой, как это ни парадоксально звучит, невозможно подлинное ощущение классики, ибо именно в хорошей современной литературе необычайно остро борются и сочетаются традиция и современность.

Таким образом, идеи Бахтина способны противопоставить термину «смерть автора» понимание живого текста, в своей индивидуальности и благодаря ей способного быть участником любой актуальной жизни, отвечая на вечные вопросы, а не бесконечно воспроизводя известное. Развивая идеи близкого ему Платона, Бахтин сделал сам текст участником диалога. Метод интерпретатора и режиссера в бахтинском понимании — постановка актуальных вопросов к тексту. Именно тогда режиссура даст нам наглядный пример этой своеобразной диалектики между верностью именно этому тексту и новизной данной его трактовки. Критерием «верности тексту» служит, конечно, публика со своим общим опытом, крайне многослой ным, например, включающим традиции интерпретирования этого текста, но вместе с тем и целостным, дающим возможность утверждать положения вроде следующего: «Это — не Шекспир».

Мы надеемся, что прояснили важнейший, с нашей точки зрения, принцип: только подход к тексту как к целому эффективен, концентрируя и эстетическую, и идеологическую, и любую политическую актуальность, и только так классическая драма получит жизнь в подлинной современности, и ее открытость станет открытостью к подлинному диалогу.

Москва

¹ Рикер Поль. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995, с.38.

² Барт Ролан. Избранные работы. М., 1989, с.355.

³ Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.410.

The main subject is the interconnection and similarity between two kinds of activity one of director and other of literary critic. A problem in question is one of possibility of interpretation of classical text in order to make it more familiar for modern reader or spectator without it's radical reconstruction. The statement being often proposed is that there are only two possible ways to represent classical text on modern stage: to create new text on the base of old one or preserve classical play in the state of integrity. Bakhtin's theory proposes possible resolution of this dilemma. In according with his ideas the method of director who wants to be real participant in the modern cultural process consists of making classical text in it's textural integrity open for dialogue with the modern spectator.