Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина ISSN 0136-0132 |
||
|
|
|
|
Диалог. Карнавал. Хронотоп. → 1997 → 4
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4
152 153 Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4 Т.В.Котович "International Festival of Modern Choreography" в Витебске Международный фестиваль современной хореографии в Витебске (IFMC) уже вышел в разряд конкурсов высокого класса, и критики1 отмечают его высокий организационный уровень, высокий уровень исполнительства, а также современность художественного мышления. Хотя, признаемся, что при бесспорности понятий первого и второго, третье (а именно современность мышления) часто подменяют модой, субъектив ностью представлений и очень широким нынче пониманием слова «авангардность». Еще недавно обозначавшее культуру андеграунда, сейчас оно у нас включает всю постмодернистс кую традицию. Состояние культуры в конце ХХ столетия таково, что она становится реальностью более осязаемой и плотной, нежели сама действительность, она принимает на себя многие функции действительности, часто отрицая продукт искусства и усиливая значение самого процесса создания произведения. В подобной ситуации особое значение придается методам мышления, именно они выходят на зрительскую аудиторию, становясь предметом анализа и чувствования. Невидимое и ранее тщательно скрываемое сейчас приобретает смысл и самоценность. Если в начале столетия, во времена классического
авангарда манифестом провозглашалась Вселенная, Космос, а
«изъеденная шашлями земля» (выражение К.Малевича) была
брошена за ненадобностью, то вторая половина века резко
повернула внимание к единственной и страждущей в
бесконечном мире человеческой душе. Впрочем, эту «вольтову
дугу» обозначили еще в 10-е годы Малевич и Кандинский, когда
первый создал «Черный квадрат» как символ чистой
космической энергии и формы в пространстве (где белое есть космос,
а черное предельная экономия формы), выразив
простран Культура конца столетия насквозь пропитана рефлексией. И ее нарастание осложняет, усугубляет, отягощает весь комплекс культурных явлений, сосредотачивая их в основном на одном полюсе «вольтовой дуги». Витебский фестиваль современной хореографии происходит в потоке событий, возрождения культурной традиции Витебского Ренессанса 20-х годов, когда здесь был сосредоточен русский авангард, и это был «странный», по определению Сергея Эйзенштейна, провинциальный город. Сейчас энергия 20-х проявилась в Международных пленэрах им. Шагала и «Малевич. УНОВИС. Современность», в международном фестивале им. И.И.Соллертинского, бахтинском научном журнале «Диалог. Карнавал. Хронотоп» и Бахтинских чтениях. Учредителями фестиваля являются Министерство культуры Республики Беларусь, Национальный академический Большой театр балета Республики Беларусь, управление культуры Витебского облисполкома, белорусско-германское СП "Белвест", Витебский культурно-деловой центр, компания Арт-Марк. ХРОНИКА. ФАКТЫ. ИНФОРМАЦИЯ Т.В.Котович «International Festival of Modern Choreography» в Витебске Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4 154 155 Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4 Фестиваль современной хореографии вырос из конкурса брейк-данса, усилиями Марины Романовской и ее команды вышел на высокий уровень осознания танца и его обозначения во времени. Около 20 коллективов СНГ и зарубежья ежегодно принимают участие в конкурсе. Здесь есть и момент связи с историей: во времена Витебского Ренессанса в Витебске действовало несколько студий пластики и хореографии, а в мастерских Малевича был создан уникальный спектакль «Супрематический балет», отметивший крайнюю точку движения формы в хореографии, в которой пластика и ритмика были приведены к строгому и жесткому геометрическому рисунку, который в свою очередь превращался в ничто, в черный квадрат, и таким образом некая концептуальная позиция в танце была обозначена здесь, в Витебске. Во всяком случае, логично, что выявление палитры стилей и направлений мышления происходит на витебской сцене, свидетель ством чему были IFMC-92 и особенно IFMC-93, представившие пестрое разнообразие форм и методов постановок, в которых откровенно классические образцы (театр «Хореографические миниатюры» из С.-Петербурга) соседствовали с «акробатичес кими» миниатюрами (вселенские знаки «Графического балета» из Москвы), гимнастическими включениями (миниатюра «Тотем» хореографа Елены Богданович из Москвы) и эксперимен тами с пространством (в «Дуэтах цвета туманов» Евгения Панфилова из Перми). Фестиваль 1993-го года был пронизан музыкой Баха и Генделя. Драма человеческого существования с резкой, изломанной, жесткой пластикой в сочетании с интерпретациями классической музыки приобретала сакральный смысл, жажду выхода к духовной сущности, к чему человек устремляется мыслью и чувством. Логично, что именно на IFMC-93 возникла теоретическая исследовательская лаборатория (автор идеи и организатор -- автор данной статьи). Стремление к сакральному смыслу проявилось и в
1994-ом, когда I-ю премию взял одноактный балет «Интуиция
мифа» в исполнении белорусского коллектива «Госцьцiца»
(Минск, хореограф Лариса Симакович) с использованием
фольклорных мотивов в подчеркнуто ритуальном варианте,
с акцентированием ритма как универсалии познания и как
универсалии в искусстве. Хореографическая миниатюра "Молитва в сумерках" ХРОНИКА. ФАКТЫ. ИНФОРМАЦИЯ Т.В.Котович «International Festival of Modern Choreography» в Витебске Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4 156 157 Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4 зуемой характерности постановок, когда произведения существуют на грани смешного и драматичного при едва уловимом переходе одного в другое. На фестивале он показал еще и балет «Барабаны для Вселенной, а скрипка для печали», посвященный Марку Шагалу5. И в одном, и другом балетах Панфилов использует фольклорные мотивы, но основа его пластического мышления все-таки не в них. Спектакли Панфилова (на нынешнем этапе) мозаичны, их пространственно-пласти ческая структура дробна и состоит из разных выразительных средств и пластических элементов. И хотя в них можно проследить некий сюжетный ход, постановки находятся как бы в диалоге с самими собой, внутри себя: танец, гимнастика, цирк, бег, ярко театральная пластика слагаются в, казалось бы, несочетаемое, как барабан и скрипка, и весь этот калейдоскоп обращается в зал, который и должен «сказать» в этом диалоге последнюю реплику. Время постановки так же дискретно, как и ее пространст
во. Музыкальные темпы в ней разные (в «Песнях»
восемь русских песен, различных по тематике и настроению, в
«Бара Мышление одного из лауреатов, Татьяны Багановой (хореограф театра «Провинциальные танцы» из Екатеринбурга) в балете «Не случилось» 4 на музыку К.Орфа резкое и мужское, а суровый стиль ее постановок вызывает воинственно агрессивные ассоциации и предельно лаконичные чувства. Острые, опасно-натуралистические, иногда бесстыдно-эпатажные движения, почти автоматическая пластика в столкновении с пафосной музыкой дает трагический рисунок тоталитаризма как условия несвободы личности. Этот балет отличается резко выраженными чертами характерности, это общая черта всех постановок, которые вышли в финал конкурса: характерность выступает как внешнее разнообразие при похожести внутренних свойств произведе ний. Третье место разделили три балета: «Восемь русских песен» (пост. Евгений Панфилов, «Балет Евгения Панфилова» из Перми); «Список иллюзий» и «С четверга на пятницу» (пост. Александр Пепеляев, «Кинетический театр» из Москвы). Е.Панфилов автор гротесков, парадоксов и непредска
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4 158 159 Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4 банах…» несколько еврейских песен и мелодий, также разнообразных по стилистике), состоящие из разных фрагментов, произведений, иногда прерываемых паузами или «посторон ними» звуками-вставками. Эти мозаичные фрагменты соседствуют не по принципу контрапункта и не по принципу дополнительности, они не развивают тему и не обусловлены общим ритмом постановки. Они возникают как бы спонтанно, в калейдоскопе. Это действительно калейдоскопическое мышление, в котором современное сознание осмысливает множественность миров, пытаясь совместить их в едином пространстве. Картина оказывается похожей на разбитое зеркало, в котором, кажется, отражается мир, а на самом деле это только человеческое восприятие мира, собственное человеческое сознание. Произведения «Кинетического
театра»6
столь же
сколочны. Но если у Е.Панфилова художественный текст при
всей его мозаичности обладает единством жанровых характерис
тик, то у А.Пепеляева происходит замена структурных
блоков постановки принципиально другими выразительными
средствами: это пластический театр с драматическимми
дополнениями, или же наоборот, драматический с пластически
Здесь, конечно, очевидна концептуальность мышления в выборе позиции постановщика. Дискретность обусловлена отображением на сцене внутреннего пространства человека в той предельной точке, в которой внимание стороннего наблюдателя сосредоточено только на человеке (вне мира). Лишенный связей с бытием вне себя, он оказывается в со-бытии только с самим собой, что рано или поздно оказывается недостаточным (нецелостность, фрагментарность и осколочность). Во внеконкурсном спектакле «Вид русской могилы из Германии» и конкурсном показе «Зум-зум-зум» у А.Пепеляева, а также в "Мужчина в ожидании" 7 и в спектакле "Четыре сезона дежа вю" у "Провинциальных танцев" (Екатеринбург) во время следующего, десятого IFMC'97 представлен тот же круг проблем, настроений и интонаций, последовательно сгущаемых до внутреннего апокалиптического предела. Все это непреднамерен ная иллюстрация простой, давней и всегда новой мысли: без связи со сверхличным человек обречен на безнадежность, отчаяние и мрак. В этом видится последовательное развитие одного из векторов, обозначенных еще в начале века, и его логическое завершение в представленных в современном искусстве концепциях пространства. В данном случае мы видим художественный хронотоп,
в котором пересекаются пространственно-временные структуры
открытого, несимметричного, взаимозаменяемого, безначаль
ного, нецентричного, нехронологичного мира. Автор и
исполнитель в художественном тексте, в ткани такого произведе
ния как бы исчезает, растворяется. Сам художественный
текст главенствует над всем, а его структура становится
основным смыслом и знаком самой себя. Автором такого произведения
равноправно делается и зритель, так как он волен придавать
свой собственный смысл и выстраивать собственную
логику взаимосвязей элементов увиденного. Одноактный балет "Список иллюзий" Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 4 160 161 Dialogue. Carnival. Chronotope, 1997, № 4 1 На фестивале постоянно работает секция критиков. 2 Все три премии в номинации «хореографическая миниатюра» получили китайские танцовщики «Guandong modern dance company» за «Ночные видения», «Иллюзию отдаления» и «Молитву в сумерках». 3 Первое место в номинации «одноактный балет» на конкурсе 1996-го года не присуждалось. 4 Вторая премия фестиваля IFMC-96. 5 Балет был награжден специальным призом организаторов фестиваля и приглашен для участия в фестивале, посвященном 110-летию Марка Шагала в Витебске в 1997-м году. 6 «Список иллюзий», «С четверга на пятницу». 7 Вторая премия фестиваля IFMC-97. 8 Бердяев Н. Кризис искусства. М.: СП «Интерпринт», 1990, с.22. Почти все показанное на конкурсе 1997-го года, выстроилось в единый, бесконечный ряд эпизодов с одной-двумя на всех темами и с чуть большим, но однообразным, количеством пластических образов (спорить можно было, пожалуй, о большей или меньшей степени выразительности танцовщиков), в однообраз ной одежде, сведенной до тренировочной (прозодежда?), с однообразным решением сценической площадки (пустое пространст во в «черном кабинете»), однообразным светом и совсем случайной, на мой взгляд, музыкальной партитурой, все показанное производило впечатление тоски, внутренней безысходности. Как бы то ни было, это симптом серьезного кризиса жанра. Равняясь на западные школы модерн-хореографии, обучаясь различным стилевым особенностям и пытаясь выработать свой стиль в пластическом театре, модерн-хореографии бывшего Союза переживает период растерянности, что вполне логично с точки зрения истории процесса освоения этого вида театра на нашей территории. Это субъективная проблема. Объективная же ее сторона обозначается в кризисе постмодернизма. В результате движения во времени и в пространстве постмодернистский художественный текст должен прийти к исключению какого бы то ни было смысла, так как рано или поздно прервется какое бы то ни было понимание и какой бы то ни было диалог. Таким образом мы и вступаем в виртуальную реальность современной действительности, где сегменты в конечном счете оказываются взаимонепроницаемыми. Дискретный мир внутреннего пространства, что является смыслом и структурой произведения постмодернизма, не имеет основных осей движения, в его хронотопе затруднительно выделить координаты, ведь все здесь состоит из пунктиров. В первые десятилетия века Н.Бердяев обозначил самое начало этого процесса как «апокалипсис целой огромной космической эпохи»8, в котором «расковывается стародавняя материальная скованность». Тогда еще он предсказывал выход из разорванной картины мира через движение в другое измерение с духовным ви́дением. Сказанное им в 1917-м еще более актуально в 1997-м, ибо за предел «черного квадрата» художественное мышление пока так и не вышло.
Витебск
|
Главный редактор: Николай Паньков
В оформлении страницы использована «Композиция» Пита Мондриана |
|