Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив.

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
57
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

С.И.Пискунова

«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи¹

«Критикон» («El Criticуn», 1651—1657) Бальтасара Грасиана одно из тех творений мировой литературы, которые «притягивают» к себе многие концепты М.М.Бахтина, словно зазывая исследователей их на себе опробовать: ведь испытание идеи возможно в поле любого дискурса — не только литературного. Первый (принадлежащий Е.М.Лысенко) перевод знаменитого творения испанского иезуита, известного в России с XVIII века своими моральными трактатами и собранием афоризмов «Ручной оракул», появился лишь в 1981 году, в серии «Литературные памятники», в издании, подготовленном Л.Е.Пинским и Е.М.Лысенко. Есть нечто неслучайное в том, что Л.Е.Пинский — один из тех, кто наиболее близко подошел к пониманию самого духа деятельности Бахтина, «внутренней формы» его трудов, — последние годы своей жизни посвятил Грасиану. В его большом исследовании, вошедшем в издание в качестве послесловия, отразились многие мысли Бахтина о романе, а также, — что представляется наиболее важным, — продолжены (только начатые в книге о Рабле) исследования судеб смеховой культуры в послеренессансной Европе, когда происходит не только измельчание смеховых форм и оскудение их жизнетворческого смысла (феномен «редуцированного смеха»), но и целенаправленное инвертирование карнавальной образности.

И все же предложенная Л.Е.Пинским интепретация «Критикона» изначально содержит в себе нечто донкихотское и — «донкихотовское». Поскольку исходным пунктом всех его размышлений о «Критиконе», о жанре романа в целом, о его формах и месте в новоевропейской культуре является — сознательно и бессознательно — «Дон Кихот» Сервантеса: сознательно, пос

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
58 59
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

кольку «Критикон» в исследовании Л.Е.Пинского вполне правомерно сопоставляется с «Дон Кихотом», бессознательно, так как, на наш взгляд, несколько искусственно «Дон Кихоту» уподобляется², встраиваясь в линию развития новоевропейско го романа, начатую Сервантесом. Но и Л.Е.Пинский вынужден признать очевидный факт «непонимания» «Дон Кихота» Грасианом, равно как и то, что это «не было недоразумением и заслуживает серьезного рассмотрения» (567 ). Это обстоятельст во, в частности, и стало одним из стимулов для написания этой статьи, равно как и возникающая попутно возможность проследить «работоспособность» концептов М.М.Бахтина в контексте испанского литературного процесса³.

Неприятие Грасианом «Дон Кихота» начинается с его отвержения стоящей за спиной Сервантеса жанровой традиции ренессансно-рыцарской эпики. Так что отмеченное Л.Е.Пинским наличие в повествовании Грасиана сказочно-мифологических образов типа «стооких… чудищ, великанов и карликов, волшебных фонтанов и зачарованных дворцов» (556) никоим образом не может служить доказательством какого-либо влияния на творца «Критикона» рыцарского «чтива»: эти фольклорные мотивы никак не маркированы в жанровом плане (их можно найти и в пасторальных романах, и в книгах эмблем, и в театральных представлениях). Поэтому они не могут «отменить» грасиановскую оценку рыцарских романов (вкупе с «Дон Кихотом»), которую не может обойти и Л.Е.Пинский: «Очень смутился тут путник, у которого нашли рыцарский роман. — Старый хлам, — сказало Внимание, — верно, из какой-то цирюльни. Беднягу высмеяли и присудили вернуть книгу оруженосцам да аптекарям, а сочинителей подобных несуразиц причислить к "безумцам пропечатан ным". Кое-кто стал просить, чтобы позволили на досуге читать сочинения других авторов, писавших против тех, первых, и осмеивавших их бредовые вымыслы, но Благоразумие ответило: ни в коем случае, это все равно что угодить из грязи да в болото, — критики сии тщились изгнать из мира одну глупость с помощью другой, еще похлеще» (II, I, 203).

Никак не подтверждает хотя бы косвенную связь «Критикона» с рыцарским романом и проходящая через все сочинения Грасиана тема героического, воплощенная, в частности, в образе Героя — персонажа первого морально-философского трактата арагонского иезуита «Герой» («El Hйroe», 1637). Конечно,
можно частично разделить мысль Л.Е.Пинского о том, что «мораль Грасиана исторически принадлежит (как и этика Возрождения, но на иной лад) эпохе, которая еще не утратила "вкус к героическому"⁴, верила в реальность героического, смутно исходила из того, что изобретатель , "новатор" нынешнего Нового ("зрелого") времени — он-то и есть подлинный преемник героя мифологического и "культурного героя" фольклорного — реальный наследник дерзающего Прометея» (535). Но нельзя согласиться с тем, что, осуществляя свое «героическое» призвание, европейцы XVII века, и испанцы в их числе, действовали в «привычных… традиционных формах рыцарской героики» (534). Таковыми стремились представить себя современникам и потомкам (а быть может, въявь самих себя видели) Колумб, Кортес, Берналь Диас дель Кастильо, но отнюдь не их соотечественники, жившие век спустя, в совсем иную историческую эпоху . «Классическая» страна рыцарства — Испания — в XVII веке, не продвинувшись ни на йоту по пути буржуазного прогресса, практически полностью утратила средневеково-ренессансный дух рыцарской героики, усиленно культивировавшийся Карлом V и сохранявшийся еще во времена Филиппа II, дух, подмененный в эпоху «правления Лопе» восторгами толпы в «загонах» корралей (образ, принадлежащий Грасиану). Родина Дон Кихота, вдохновенно пародировавшего рыцарскую вдохновенность, в XVII столетии прославилась как родина его духовного антипода — романа плутовского. Само представление о героическом в это время претерпевает качественные изменения: «героическое» стало отождествляться с «возвышенным» в любом его проявлении, чаще всего, — с «ученым», «галантным», цивилизованным (culto — досл. «окультуренным»)⁵. Отождествление «галантного» и «героического» не раз встречается и у Грасиана, писавшего в трактате «Благоразумный» («El Discreto»): «Всякий великий человек всегда галантен, а всякий галантный — герой»⁶. Но, прежде всего, героизм для него — это «благоразумие» («discreciуn») и «высота духа»⁷ (последние возникают, впрочем, в процессе «окультуривания» индивида), которые дают человеку силы противостоять изменчивости фортуны. «Против изменчивой фортуны — высокий дух» (128). Понятие «высота духа» объединяет в себе основные «добродетели» «героя», перечисляемые в одноименном трактате: скрытность, самообладание, проницательность, разборчивость, силу воли, — но только не дерзостное безрассуд

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
60 61
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

ное упоение своей физической силой, которое, в первую очередь, отличало персонажей ренессансно-рыцарской эпики. «Гераклу больше славы принесло его благоразумие, нежели его доблесть; а бриллиантовые перлы его уст заслуживают больших похвал, нежели удивительная мощь его длани», читаем в «Благоразум ном»⁸.

Культ физической силы и безрассудной отваги героя-рыцаря, неотделимых от его непреходящей молодости, рыцарско-платонический идеал служения Даме, пусть формально, но исповедуемый «потомками» Амадиса Гальского, «чудесно» устроенный художественный мир рыцарского романа эпохи Возрождения, его утопический пафос — все это резко контрастирует с духом сочинений Грасиана-антиутописта⁹. Так что для того, чтобы приравнять его «героя» к герою-рыцарю (el caballero) XVI века, понятие «героизм» нужно трактовать столь широко, что утрачивается его конкретный культурно-исторический смысл, равно как исчезает из виду жанровое целое «книг о рыцарстве». Как уже говорилось, Грасиан использует разве что орнаменталь ную сторону сказочно-фантастических образов, за которыми нет веры в какие-либо чудеса, кроме антропо- и техногенных (см. главку «Чудеса Саластано», II, II). Молодость для автора «Критикона» — греховная Палата Цветов (I, X), куда устремляются пылкие юноши, чтобы быть выброшенными из окна оной «прямо в тернии» (195). Напротив, превыше всего Грасиан ставит мужественную благоразумную зрелость, когда у человека только и появляется шанс стать «личностью» — «persona», то есть выделиться из окружающей его скотоподобной толпы. Предложенный Е.М.Лысенко вариант перевода испанского «persona» как «личность» возможен, если «личность» трактовать в том смысле, в каком ее, например, трактует Г.С.Кнабе — как «совокупность внешних, общественных проявлений человека»¹⁰ и лишь во вторую очередь — как «самосознание, сознательное самостоянье, самообоснование»¹¹. Ведь самопознание для Грасиана — это распознание человеком в себе именно тех качеств, которые дадут ему возможность самоутвердиться в глазах общества. Поэтому грасиановская «личность» — это абсолютная обезличенность с точки зрения новоевропейского индивидуалис тического миросозерцания, это максимальная подгонка индивидуальности под надындивидуальный стандарт, сформулиро ванный в конце «Критикона»¹². Как справедливо отмечает
М.Ю.Оганисьян, в «Критиконе» «начисто отсутствует уровень субъективности персонажей, в отличие от романа в бахтинском понимании»¹³.

Да и роман ли сочинение Грасиана? Ведь историки литературы — и в их ряду Л.Е.Пинский — именуют «Критикон» «романом» чаще всего по традиции, установившейся в прошлом веке. Полемизируя с ней, один из крупнейших современных испанских литературоведов Фернандо Ласаро Карретер в докладе «Литературный жанр "Критикона", сделанном на Первом собрании арагонских филологов¹⁴, предпринял попытку охарактеризовать жанр грасиановского сочинения в двух ракурсах: в плане литературного самосознания автора и с применением понятийного инструментария современной науки — на базе бахтинского концепта «мениппея». Знаменательно, отмечает испанский ученый, что сам Грасиан в своих рассуждениях о жанрах, пригодных для создания «искусно построенного вымышленного целого» («un todo artificioso fingido»), содержащихся во Второй части «Искусства острого ума»¹⁵, упоминает «роман» («novela»¹⁶) мельком. На первое место среди жанров, направленных на изображение жизни человека (здесь Грасиан выстраивает такой ряд: эпопея, метаморфоза, аллегория, аполог, комедия, рассказ (cuento), эмблема, иероглиф, «импреза», диалог), Грасиан ставит (и подробно рассматривает) эпопею (Рассуждение LVI). Ее он определяет как «возвышенное в своей большей части сочинение, которое в воображаемых (de un supuesto) деяниях, событиях и приключениях, иногда — истинных, чаще, если не всегда, выдуманных, представляет (va ideando) все, что касается жизни смертных»¹⁷.

В грасиановском определении эпопеи отчетливо выделяются следующие моменты:

1) эпопея, будучи повествованием «о жизни смертных» — полностью десакрализованный жанр, из которого «вынут» традиционный для Ренессанса (не говоря уже об античных прецедентах) «олимпийский» план, но при этом предмет эпопеи — не отдельный конкретный человек и его личная судьба, а Человек как родовое понятие — как «смертный»;

2) эпопея — жанр энциклопедически-универсальный, вмещающий в себя все о жизни смертных, что вполне согласуется с «энциклопедизмом» барочной культуры и с барочной концепцией художественного произведения как «свода», сопряженного

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
62 63
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

с «целым мира, с его устроенностью и сделанностью»¹⁸;

3) эпопея — повествование «возвышенное», но не потому, что повествует исключительно о «высоких» предметах в «высоком» стиле, а потому, что рассматривает мир и человека в мире с высоты, с умозрительного возвышения, образными эквивален тами которой могут быть вершина горы, смотровая вышка (atalaya), мадридская крыша, сфера Перводвигателя и т.п;

4) для эпопеи не суть важно, повествует ли она о «действительно бывшем» («истинном») или «вымышленном», то есть, по Грасиану, для нее не существенно аристотелевское разграниче ние «истории» и «поэзии»; важно лишь, чтобы изображаемые в ней события были представимы , то есть чтобы они развертыва лись в «пространстве представления» читателя как «живая картина» (una pintura viva) — последнее определение отнесено Грасианом к «образцовой» эпопее — «Одиссее» («Улиссиаде»), являющей собой «живую картину нашего жизненного странствия между Сциллами и Харибдами, Цирцеями, циклопами и сиренами, кои суть наши пороки»¹⁹ ;

5) в последней фразе отразилась еще одна особенность эпопеи, Грасианом прямо не сформулированная, — ее аллегорич ность, поскольку слова «живая картина» (или «живое изображение») в устах барочного мыслителя приписывают гомеровскому стилю именно это и никакое другое (к примеру, живописность) свойство. Аллегоризм «Одиссеи» специально не акцентируется Грасианом потому, что это — качество любого художественного произведения, независимо от его родовой принадлеж ности. «Одиссея», — подчеркивает Ф. Ласаро Карретер, — служила для Грасиана как бы «задником сцены» , на которой — в совсем иных декорациях — развертывается действие «Критикона», задуманного автором как аллегорико-дидактическая эпопея²⁰ .

Наряду с «Одиссеей», образцовыми эпопеями для Грасиана являются (сохраним авторский порядок перечисления ): история подвигов Геракла, «Энеида», «История Теагена и Хариклеи», а также… «Гусман де Альфараче» Матео Алемана. «Автор "Смотровой вышки жизни человеческой" (подзаголовок второй части "Гусмана де Альфараче" — С.П.), — пишет Грасиан, — хотя и повествует о предметах низких, столь превосходен в искусности и стиле, что смог сочетать в своем творении и греческий вымысел (то есть опыт позднегреческих романистов — С. П.), и италь
янское красноречие, и французскую ученость, и искусство острого ума испанцев»²¹. Иначе говоря, в «Гусмане де Альфараче» — единственном творении национального гения, поставленном Грасианом в один ряд с великими «эпопеями» всех времен и народов, — творца «Критикона» привлекает отнюдь не современная действительность с ее главным героем — пикаро, а масштабность аллегорического обобщения, высота дидактического замысла. Этой цели в романе Алемана подчинены и увлекательность рассказа (греческий вымысел), и ученость, и богатство риторических фигур, и все другие достоинства книги²². Сам же масштаб аллегорического обобщения обусловлен особым ракурсом ви́дения мира, точкой обзора — «смотровой вышкой». Этот условно-фантастический ракурс, столь привлекающий Грасиана, Ф.Ласаро Карретер связывает с «духом мениппеи», не без оснований считая, что и сам термин М.М.Бахтина, и его содержатель ное наполнение ( испанский ученый перечисляет все черты «мениппеи», сформулированные в «Проблемах поэтики Достоевско го») как будто специально придуманы для жанровой характерис тики книги «Грасиана» как симбиоза эпопейной и мениппейной жанровых традиций²³. Но ведь тогда возникает естественный вопрос: «дух мениппеи», по Бахтину принципиально антиэпичен, — не является ли карретеровское определение жанра «Критикона» как эпопеи=мениппеи результатом механического соединения эстетических установок XVII столетия и термина, рожденного в XX веке?

Если оставаться на историко-литературной почве и в границах конкретного текста — «Критикона» Бальтасара Грасиана, — то следует признать, что, как ни необычно звучит словосочетание эпопея=мениппея, испанский ученый прав. Но для полной убедительности предложенной им жанровой дефиниции необходимо обозначить те трансформации, которые претерпели обе жанровые «составляющие» в эстетических разработках и под пером Грасиана.

Очевидно, что « эпопея» под пером творца «Критикона» риторизируется, освобождаясь от мифопоэтического содержания и функций священного предания. Эпопея у Грасиана лишена статуса истинности, достоверности повествования: их заменяют правдоподобие (область действия риторики — вероятное, помысленное) и поучительность, а мифопоэтические образы той же «Одиссеи» (заколдованные острова, великаны, чудовища, олим

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
64 65
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

пийские боги…) воспринимаются наравне с персонажами позднегреческих «побасенок» как убедительный вымысел — носитель поучительных смыслов. Это приписывание эпическим образам и сюжетам новых моральных значений актуализирует эпос, разрушает «абсолютную завершенность и замкнутость»²⁴ эпопеи, но — не превращает «Критикон» в роман. Путь к роману — это «прохождение эпоса через стадию фамильяризации и смеха»²⁵. В случае же с Грасианом мы имеем дело с многовеко вой, восходящей, по крайней мере, к стоикам и тщательно прослеженной в трудах Р.Курциуса и Н.Фрая традицией аллегори ческого переосмысления эпического материала (аллегоризация и риторизация — две стороны одного и того же процесса).

Особенно привлекательными для аллегорических переосмыслений оказались исконно-ритуальные темы «страстей», «испытаний», «странствия», «жертвенной смерти», «спасения», «утраты» и «обретения»²⁶, общие и для «Одиссеи», и для «Эфиопики», и для христианской житийной прозы. Приписывание текстам/извлечение из текстов аллегорических смыслов осуществля лось произвольно, хотя и с ориентацией на канон. Вот где могла проявиться «изобретательность» барочного художника! В результате эпико-романическая²⁷ традиция превращалась в экспериментально-игровое пространство, на котором испытывались не только герои, но и разнообразные сочетания унаследованных образов и моральных значений. Эпопея тем самым оказывалась в поле действия риторического эксперимента. На нем и произошла ее встреча с мениппеей, характерной чертой которой является «исключительная свобода сюжетного и философского вымысла», «экспериментирующая фантастика»²⁸. Но место и время «встречи» при этом диктовались контекстом барочной культуры, в результате чего необратимые изменения произошли и с мениппеей: из области «серьезно-смехового» она переместилась в область «остроумного», а значит несмешного, а, главное, монологизировалась , сохраняя при этом свои формально-жанровые признаки²⁹.

Поэтому по отношению к «Критикону» слова «испытание», «философско-нравственный эксперимент», и другие, столь любимые М.М.Бахтиным, когда он говорит о мениппее, должны употребляться очень осторожно. Их нельзя использовать в бахтинской «огласовке» — как испытание =отыскание какой-либо истины, идеи — подлинно мениппейная тема, развивая которую,
новоевропейский роман, начиная с «Дон Кихота», осуществляет себя как повествование о становлении самосознания героя и как «самосознательный» жанр одновременно. Все истины, все моральные идеи, которые раскрываются в «Критиконе» перед «наивным» Андренио (и по сути приравненным к нему читателем), задолго до написания «Критикона» продуманы и выстраданы Грасианом. Более того: уже проговорены им в «Герое», в «Благоразумном», в «Ручном оракуле» («Orбculo manual»). Этого мало: писателем заранее продумано оформление этих идей и истин, принцип их эстетического завершения на всех уровнях — от жанра до словообраза: интерпретация «Критикона» как развернутой иллюстрации основных положений «Искусства острого ума» — любимое занятие зарубежных грасиановедов . Таким образом, истины, как бы испытуемые в «Критиконе», — это во всех смыслах «готовые» истины. Они не рождаются — во всей своей спорности и незавершенности — в диалогах героев Грасиана, а проходят перед ними в серии аллегорических сцен и эмблематичес ких образов.

Такое отношение к истине вполне согласуется с основной установкой риторической культуры: «В рамках такого риторического типа культуры, — писал А.В.Михайлов, — истиной можно играть и над истиной можно смеяться, можно из каких бы то ни было соображений переворачивать истину, но опровергать и отрицать истину, собственно говоря, нельзя, потому что тут, в рамках такого типа культуры, в конечном счете всегда совершенно твердо известно, что есть и что есть истина, а вместе с тем все истинное еще и морально-положительно, так что можно только как угодно сдвигать веса внутри системы, но изменить самое систему совершенно немыслимо»³⁰.

Поэтому, хотя мы, как, впрочем, и сам Грасиан, говорим то об истине, то об истинах, на самом деле для автора «Критикона» Истина — одна: единая, неизменная и — неузнаваемая. Она плотно занавешена от глаз человека «мнением», превратными представлениями толпы: «О, велика власть чародейки Молвы, монополия Хвалы. Вот этак завладеют доверием людей пять-шесть обманщиков и льстецов, и преграждают путь Истине ловким приемом: мол, не каждый в состоянии их понять, а кто возражает, тот глуп… Скольких недостойных и невежественных вывела в люди счастливая звезда…Пошла о женщине молва, что она хороша, значит хороша, будь рожа рожей; назо

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
66 67
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

вут мудрецом, мудрецом останется, будь он круглый дурак; начнут восторгаться картиной, ничего не попишешь, даже если это мазня. Таких нелепостей не перечесть, и всему причиной всесилие молвы, внушающей толпе понятия, противоположны е истине. Посему ныне все зависит от того, как люди думают, как посмотрят» (390). «…Как люди… посмотрят»: это обстоятель ство отнюдь не подвигает Грасиана к мысли о том, что Истина существует во многих обличьях, раскрывается людям в разных ракурсах — установка, лежащая в основе изобразительных принципов Сервантеса, его художественного метода, известного под названием «перспективизм»³¹ . Клаус Хегер хотел бы обнаружить «перспективизм» и у Грасиана³². Но создатель «Критикона» отнюдь не стремится к многофокусной оптике изображения мира, а те два взгляда на вещи, которые постоянно сопрягаются в повествовании — «разумного» (разочарованного) Критило и «наивного» (склонного к самообману) Андренио — отнюдь не являются со-противопоставлением разных «правд»: Правда, Истина — повторим за А.В.Михайловым — одна, и ее носитель в сочинении Грасиана — Критило (за исключением тех случаев, когда он сам оказывается, подобно Андренио, обманутым), а также персонажи — «проводники», по сути своей все выступающие в роли «дешифровщиков» мира.

Чтобы показать³³ не то, чтобы отсутствующую здесь, на земле, но скрытую, зашифрованную истину, Грасиан выбирает обходной путь: он прибегает к двум, дополняющим друг друга, приемам: к демонстрации «кажимостей» («показывать видимость» — называется одна из подглавок Первой книги) и к гротескной материализации сути вещей. Следствием является разрушение автоматизма восприятия мира как данности, возникновение эффекта остранения, внешне близкого тому удивлению =восхищению, с которого начинается познание человеком совершенства мироздания³⁴, но нацеленного на иное — на обнаружение хаоса и порока, внесенных человеком в божествен ный порядок бытия: «Ведь в мире все шиворот-навыворот, а потому, кто смотрит на изнанку, тот видит правильно и понимает, что на деле все противоположно видимости» (117). При этом сдвиг изображения от фиксации видимостей к воссозданию сущностей предстает как метаморфоза, переход предмета из одного состояния в другое. Но описание всегда остается на поверхности вещей, в области видимого : лживое обличье сменяется другим
обличьем³⁵ — обличьем подлинным, свидетельствующим о сути его владельца. Можно было бы сказать, что Грасиан использует два типа аллегорий, уже выделенных исследователем в истории культуры³⁶, — репрезентирующий и энигматический . Но на самом деле, как мы уже говорили, каждая грасиановская аллегория содержит в себе оба начала: она и репрезентирует (ложь или истинную суть), и маскирует, загадывает загадку, которая тут же и разгадывается, сменяясь новым «дивом»… На сцене Площади Мнимостей Дешифровщика сменяет Обманщик, Угадчика — Оборотень и так далее. Образы мира «зашифрованного» и « расшифрованного» накладываются друг на друга. Поэтому от читателей «Критикона» (как, впрочем, и от героев книги) требуется умение разглядеть, увидеть (реже — расслышать), разгадать истинный смысл видимого, слышимого, зашифрованного.

Но здесь следует задаться вопросом: о каком читателе идет речь? Очевидно, что, с одной стороны, это — небольшая элитарная группа совершенно конкретных лиц — покровителей Грасиана, адресаты его посвящений, те, чьи имена фигурируют в тексте, на чью благосклонность рассчитывает писатель (Пабло де Парада, граф Д'Аркур, маркиз де Мордара и другие). С другой же стороны, имплицитный читатель «Критикона» — все Человечество, существование которого не ограничено временем самого Грасиана, а спроецировано в будущее. Испанский иезуит XVII столетия предстает на страницах своего аллегоричес кого эпоса как истинный прогрессист : «Ведь рассуждения древних, — внушает Критило и Андренио один из их "проводников", именуемый "Видящий Насквозь", — детский лепет сравнитель но с тем, как мыслим мы ныне, а завтра наш разум будет еще богаче. Все, что сказано, — ничто против того, что будет сказано. И, поверьте, все, что написано по всем наукам и искусствам, — лишь капля единая из океана знаний. Хорош был бы мир, кабы усердие, изобретательность и ученость людей даровитых были исчерпаны! О нет! Верх совершенства не только не достигнут — мы еще не дошли и до середины подъема» (390). Остро ощущая, как все писатели эпохи барокко, быстротечность человеческого существования, Грасиан верит в то, что «время сотрет фальшивое золото, обнажит злодейскую сталь, и правда восторжеству ет» (381). То есть Время для Грасиана — уничтожитель мнимостей, а посему один из главных «дешифровщиков» мира. Стирая фальшивую позолоту с вещей и явлений, оно восстанавливает и

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
68 69
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

сохраняет: принципиально новый поворот мысли по отношению к традиционным ламентациям о времени-уничтожителе, которые также встречаются на страницах «Критикона».

Основная установка аллегорического дискурса — выведение сути на поверхность, — на первый взгляд, никак не стыкуется с дальнейшими рассуждениями Видящего Насквозь, касающимися главного предмета грасиановского интереса — Человека: «Эти все хваленые твои чудеса — еще пустяки, они не проникают глубже коры, касаются лишь наружности. А вот исследовать закоулки груди человеческой, вспороть оболочки сердца, измерить объем познаний, оценить великий мозг, прощупать глубины души — вот это задача, вот это искусство…» (III, V, 391). Но, пристальнее вглядевшись, обнаруживаешь, что и «глубины души» Грасиан представляет вполне материально — зримо, осязаемо: «Я вижу явственно сердца людей, — похваляется Видящий Насквозь, — даже самые скрытные, вижу, словно они из стекла; все, что в них происходит, мне так открыто, как если бы я трогал рукой…» (там же). Таким образом, и самое загадочное творение Божье — Человек — для Грасиана — одна из сложно — сложнее всех! — устроенных вещей-букв, составляющих предметный текст мира.

Это пристальное внимание к Человеку подвигает Л.Е.Пинского к тому, чтобы квалифицировать сочинение Грасиана «как философский роман Человеческой Жизни» (544) или — в несколько иной формулировке — как образцовый «антропологи ческий роман» (568). Более того: как одну из «норм родовой природы романа» (там же). Однако попытка ученого встроить «Критикон» в романный ряд опровергается всеми его дальнейшими рассуждениями, касающимися грасиановских принципов построения образов героев книги (или героя, если рассматри вать пару Критило-Андренио как двуединого персонажа повествования). «В персонажах фабулы, в характерах героев (Грасиана — С.П. ), — пишет Л.Е.Пинский, — также нет и не должно быть ничего собственного, всего лишь индивидуально интересного, а стало быть, авторски произвольного. … У главных героев Грасиана, строго говоря, нет и не должно быть личного характера, своеобразной психологии, странного для окружающих, для читателя, особенного умонастроения — как, например, у Дон Кихота… Два главных персонажа — не столько характеры, сколько два родовых начала — основание и вершина пира
миды, ведомое и ведущее в пути, внутренне родственные ("отец" и "сын") начала живой и двуединой, направленно формирующейся натуры человеческой» (545—546). С этим рассуждением можно было бы согласиться, если бы за ним не следовало другое: « Однако в пределах самой авторской концепции исполнение антропологического плана оказалось не на уровне замысла. По сути замысла, формирование характеров (а ведь несколько ранее сам Пинский писал, что у героев Грасиана "не должно быть личного характера"! — С.П.) главных персонажей, их развитие по возрастам, должно было быть неограниченным ("открытым"), обнаруживать (хотя бы в конце) все новые ("неисчерпаемые") возможности человеческой натуры. А на деле двуединые герои в конце "пути" психологически совершенно те же, что и в начале, все тот же вечно пленяющийся Андренио и изначально благоразумный "критический" Критило. Главные образы лишены главного в замысле романа — развития (выделено Пинским — С.П.), они нас никогда не удивляют, ничего читателю в потенциях своей природы не открывают. То, что так поражает в подлинно "открытых" (антропологически "свободных", "ибо дух веет, где хочет") характерах Шекспира или Достоевского, … для такой глубины Грасиану не хватило художественного гения» (559). На наш взгляд, дело тут — отнюдь не в нехватке «гениальности» (само это слово из романтического лексикона совершенно неприложи мо к создателю барочного риторического текста), а в том, что жанровый замысел «Критикона» не имеет ничего общего с созданием романа характеров, более того, созданием какой бы то ни было разновидности романа (культурологического, антропологического, социально-сатирического и тому подобного), жанра, как известно всем читателям М.М.Бахтина, открытого в неисчерпаемое бытие, изображающего человека во внутреннем изменении, в личностном становлении, сосредоточенного на изображении именно личностей, а не «личин» — «персон», как то имеет место у Грасиана. Единственный «роман», который мог в какой-то степени соответствовать жанровому замыслу «Критикона», был позднегреческий роман странствий (с его героями, равными себе в начале и в конце пути) на который Грасиан, как мы уже говорили вполне сознательно ориентировался.

Попытка Л.Е.Пинского превратить персонажи Грасиана в «характеры» влечет за собой и искажение сущности самих этих персонажей. Так, о Критило говорится, что «Критило — не тот,

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
70 71
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

кто заведомо знает или полагает, что знает,… а тот, кто узнает — раньше, чем наивный Андренио. В каждом эпизоде романа, в каждой новой среде, всегда гротескно непонятной, Критило стоит перед странной жизненной ситуацией, как перед загадкой этой страны; вместе с Андренио он требует от "туземцев" объяснений: он Благоразумный, а не Мудрый, он сократовски знает, что еще не знает, … сознательно ищет истину» (546). Акцентируя и даже графически выделяя тему «поиска» Критило истины и тему «формирования» обоих героев как личностей, Л.Е.Пинский предпочитает не замечать, что Истина Критило изначально известна, хотя нередко он оказывается в недоумении (частое в тексте «Критило удивился»), встречаясь с конкретной «загадкой», заключенной в обличье конкретной «вещи». Но это — не поиск Истины, а дешифровка очередного слова-слога-буквы в книге земного бытия. Кроме того, «удивление» Критило — своего рода авторский «педагогический» прием: так Учитель, как бы не ведая о прекрасно ему известном, проходит вместе с Учеником все ступени познания предмета. Риторический дискурс имеет дело с «готовыми» истинами и «готовыми» антропологическими концепциями, предполагающими возможность не «духовного роста личности» (547), а внешне выраженную трансформацию-метаморфозу человека в соответствии с его возрастом, социальной ролью, семейным статусом и т.д. Потому-то «формирование» persona в героях «Критикона» никак не затрагивает «личностной» сути их образов, с чем, как уже говорилось, Л.Е.Пинский вынужден согласиться и поискать тому объяснение в туманной области писательских способностей. Нам же представляется, что все дело — в жанровом замысле «Критикона», сориентированном отнюдь не на характеры, и даже не на человека как существо родовое, а на изображение пути духовной элиты человечества к спасению (этого, сотериологического, аспекта «Критикона» Л.Е.Пинский не хочет признавать).

В «Критиконе» представлена вся жизнь человека — от рождения до …смерти, хотелось бы сказать, но это будет неверным. Жизнь человека, по Грасиану, разворачивается в двух планах: физическом и духовном. План жизни физической ограничен полюсами рождение-смерть, обозначенными в повествовании, с одной стороны, реальным островом Св.Елены³⁷ , на котором находится пещера, где Андренио пребывает после своего физического рождения на свет и вплоть до рождения духовного, и
Пещерой Ничто, подкарауливающей всякого «физического» человека в конце его жизненного пути. План жизни духовной имеет иные пределы, образно дублирующие, но семантически отрицающие предыдущие: тот же остров Св.Елены, но уже после выхода Андренио из пещеры — его рождения духовного³⁸, как открывающийся его глазам, воплощающий совершенство божественного замысла мир, и Остров Бессмертия, берегов которого удостоены достичь немногие. Именно бессмертие образует финальную, смыслообразующую грань подлинно-человеческого бытия — жизни Личности. Так что двуединый персонаж «Критикона» символизирует жизненный путь немногих избранных. Судьба этих «немногих» Грасиана и интересует. Этих «немногих» писатель-моралист и склонен считать собственно людьми. Для иных же значительно более подобает обличье животных (достаточно вспомнить знаменитый эпизод посещения Критило и Андренио Улицы Мира). Эту элитарность мироощущения Грасиана Л.Е.Пинский не может не отметить, но она для него — факт духовного облика Грасиана, а не структурообразующий фактор, обусловливающий жанровый замысел «Критикона» как эпопеи-мениппеи, а, следовательно, и ее сюжетно-композиционное строение.

«Основной сюжет "Критикона"… начинается… только с V главы Первой части» (553), — утверждает Л.Е.Пинский, словно не замечая того обстоятельства, что развитие этого «основного сюжета» — странствия двуединой пары героев по городам и странам Европы — в смысловом аспекте является варьированием тем и мотивов, уже представленных в первых четырех ключевых главах, доказательством истин, уже открывшихся Критило до его гибели-спасения, а главное, изначально известных автору повествования . Уже в первых четырех главах воссоздан тот образ мира, который будет обогащаться, уточняться, расцвечиваться на протяжении всех последующих глав³⁹. Уже здесь о человеке сказано все, что в принципе может и хочет сказать о нем Грасиан⁴⁰ : и то, что он — «пасынок Природы», бездумно наслаждающийся ее благами и обретающий разум только на пороге смерти, и то, что человек, живя «как личность, а не как скотина — духом, а не брюхом» — при всей его бренности — должен господствовать над миром, поскольку сама судьба не решается посягнуть на великих духом… Естественно, критики давно поставили под сомнение ортодоксальность сотериологической философии испанского

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
72 73
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

иезуита, для которого бессмертие, то есть спасение от смерти, гарантируется не столько жертвой Христа и верой в Спасителя, сколько деяниями самого человека, его подвигами и его творениями, которые обессмертят в веках его имя. Люди прославлен ные «никогда не умрут», а безвестные — «пусть себе умирают», так как только «люди великие живут вечно в памяти грядущих поколений, заурядные же погребены в презрении современников и в пренебрежении потомков». «Герои, — продолжает свою речь, адресованную Андренио и Критило, "чудо-человек" Пилигрим, — вечны, мужи выдающиеся бессмертны. Таково единственное и действенное средство против смерти» (480, выделено мной — С.П.). Поэтому на Острове Бессмертия обитают отнюдь не одни христиане. И омывают его волны океана Славы — чернила, запечатлевшие в веках Ахиллеса и Александра, Траяна и Кира, Пия Пятого и Юлия Цезаря, Карла Бургундского и обоих Неронов, оставшихся в вечности вместе с Гомером и Плинием, Ксенофонтом и Коммином, Тацитом и Квинтом Курцием… И расположен он совсем рядом с Домом Смерти — в посюстороннем измерении. Конечно, нельзя согласиться с Х.Арангуреном, считающим, что трансцендентное Грасианом игнорируется полностью⁴¹. Ведь та Фелисинда, за призраком коей следовали по земному пути Критило и Андренио — символ обретенного блаженства, — отыскивается именно на небесах (III, IX — глава «Обретенная Фелисинда»). Но путь туда для обоих странников — при всем их совершенстве, подтверждаемом грамотой, подписанной Философией, Разумом, Бдительностью, Самопознанием, Твердостью, Осторожностью, Зоркостью, Проницательностью, Прямодуши ем, Мужеством, Властностью и прочими добродетелями, — «по Грасиану», заказан. Он лежит «мимо» небес — к Острову Бессмертия. Лежит через уничтожение своей природности. Поскольку для Грасиана борьба человека со смертью — это борьба со своей Природой⁴², вернее, со своей телесностью , с той частью природного в себе, что не подлежит окультуриванию, как, к примеру, природное дарование или рассудок и даже чувственные порывы, смиряемые уздой интеллекта, а лишь препятствует этому процессу, с тем, что, дряхлея и распадаясь, неумолимо влечет самую совершенную Личность к концу.

Естественно, что «философия тела» Грасиана резко расходится не только с «греко-пластическим» мировоззрением итальянского Ренессанса, но и с пафосом сплошь природно-телесной
карнавальной культуры, продолжавшей питать своей образностью гротескный план искусства барокко. А ведь с карнаваль ной культурой, по мысли М.М.Бахтина, судьба мениппеи связана теснейшим образом. Однако «карнавальному комизму Ренессанса,… — справедливо отмечает Л.Е. Пинский, — автор «"Критикона" предпочитает изысканно злоречивый "антикарнавал"» (563). Поэтому и мениппея в целом «Критикона» не только риторизируется, но и утрачивает «пуповинную» связь с «классическим», то есть средневеково-архаическим карнавальным смехом. Грасиан эксплуатирует образность карнавальных действ и мотивы карнавализованной литературы, полностью их инвертируя, превращая из символов возрождения в знаки смертного распада. Один из наиболее выразительных в этом плане эпизодов — посещение путниками дворца Веселья (III, II), куда они попадают, ведомые «прегнусным типом» и «шарлатаном». «Пошли, — зазывает Критило и Андренио их вожатый, — пошли, там вы увидите Веселье собственной персоной, а уж оно-то поистине персона⁴³ : лицо сияет, круглое, как солнце… Оттуда поднимает ся в небеса Аврора, когда она всего румяней и улыбчивей. Все обитатели того сераля — дружки-выпивохи, живут, пока пьют, все румяны, здоровы, веселы, с хорошим настроением и с хорошим вкусом… Там только развлекаются, да новые комедии смотрят. На каждый день своя потеха, а то и две, сплошное piacere, piacere и еще раз piacere… Там нет угрюмых, упрямых, вздорных, брезгливых, наглых… Оттуда изгнаны духи уныния и раздора, нет огорчений, усталостей, болезней. Хоть провались весь мир, там всегда хорошо обедают и еще вкуснее ужинают. Там неведомы досада и стыд…» (349—350). В главной зале дворца Смеха — в «вертепе утех» — «на высоком троне, из бондарных обручей сколоченном, восседала королева толщины необычайной… Поглядеть на нее, скажешь — бочку на бочку поставили, лик свежий, веселый, цветущий, но похож скорей на виноградник… На голове венец из рубиновых гроздей. Глаза сверкают, брызжа жидкими искрами, от сладкого нектара губы разбухли… Странники заметили, что при каждом глотке лицо ее меняется, — то радушное, то похотливое, то гневное,.. Когда она заметила Критило, смех ее перешел в хохот…» (355). Образ «королевы выпивона» — очевидный парафраз центрального персонажа карнавального действа («гротескного» рождающего тела⁴⁴), равно как «дворец Веселья» — аллегорическое обобщение ренессанс

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
74 75
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

ных утопических «обителей» типа Телемского аббатства. Но их привлекательный облик — порождение чар чудовища Химеры. Когда чары рассеиваются, Дворец обращается зловонным болотом пороков, а властительница дворца «из пузырящейся бочки своего брюха» извергает «целый ураган рыганий…При этом вся вакханальная обитель нечистью заполнилась — каждым рыжком своим королева бочек приманивала чудищ, гнусные пороки» (357). Пиршественные мотивы, родовой акт, хохот — весь этот празднично-карнавальный антураж приобретает под пером Грасиана черты отталкивающего, безобразного, античеловечес кого действа.

Вовлечение человека в иллюзорное театральное представление, под названием «Жизнь, полная услад», — жесточайшее над ним издевательство, изображенное Грасианом в эпизоде посещения Критило и Андренио «всечеловеческого театра» (I, VII), где на сцене появляется плачущий нагой «человечек», чья жизнь — от рождения до смерти — проходит перед глазами «веселящихся зрителей подлого сего театра» (124—126). «Андренио, хлопая, хохотал над проделками хитрецов и глупостью человеческой. А обернулся, видит — Критило не смеется, как все, но плачет… "…Скажи, — спросил Критило, — понравилось бы тебе, будь ты тем человеком, над которым смеешься?"» (127). Таким образом, Грасиан связывает смех со стыдом и унижением человека, ближнего , как то делает и автор «Дон Кихота», о чем нам уже приходилось писать⁴⁵. Но, в отличие от Сервантеса, автор «Критикона» не чувствует исцеляюще-воскрешающей соборной силы смеха. Для него смех — это хохот злобной толпы. А толпа для испанского писателя-моралиста века барокко — не образ вечно бессмертного народного целого, а синоним ненависти, безрассудства, безумия, самой смерти, поскольку обретение бессмертия для него, как уже говорилось, — деяние глубоко личностное. Толпа веселящаяся, праздничная — могила личности. Площадь — этот центральный топос карнавала — у Грасиана «скотская» (251), корраль — «загон» (исконное значение исп. corral) для черни: «Вдруг согнанная в загон бессмысленная толпа всполошилась, невесть почему и отчего, — чернь легко приходит в смятение… Дело в том, что у одного входа на площадь… показалось чудовище редкостное и весьма гнусное. Без головы, но языкатое, без рук, но с плечами для ноши, без души, но отягощенное подушными, без ладоней, но с пальцами, чтобы тыкать
ими. Бесформенное, безобразное, безглазое, оно на каждом шагу падает, слепо и яростно нападает и тут же идет на попятный. В один миг чудище завладело площадью, нагнав такую темень, что не видно стало солнца истины…» «Это, — отвечал Мудрец, — первородная дочь Невежества, мать Лжи, Сестра Глупости, супруга Злонравия, пресловутая Чернь» (254). Поэтому даже образ рождающей Правды (главка «Правда родит»), явно карнаваль ный по происхождению, выглядит, по меньшей мере, двусмысленным, так как родит Правда «чудовище», «страшилище», «дочь уродливую, ненавистную, ужасную» — самое Ненависть.

«…Не ищите веселья на лице мудреца, зато найдете смех на лице безумца» (449): в этих словах — квинтэссенция грасиановс кой философии смеха, по-разному озвучиваемая на многих страницах «Критикона». «Я охотней вхожу в дом плача, нежели в дом смеха, — внушает Критило Андренио в самом начале их пути, — ибо знаю, что день веселья — всегда канун печали» (159). Смех — это то, что человек должен оставить у дверей при переходе от юности к зрелости, — оставить вместе с легкомыслием, ветреностью, непостоянством, непоседливостью, беспечностью и другими пороками.

Впрочем, что не редкость в сплошь антиномическом художественном мире грасиановской прозы, столь порицаемый автором смех, случается, охватывает и близких автору героев «Критикона», причем не только простодушного Андренио, но и самого умудренного пережитыми невзгодами и предпочита ющего смеху печаль Критило. Пузырек с хохотом «насмешни ка» Демокрита хранит среди своих сокровищ и его друг мудрец Саластано (II, II). О Демокрите же вспоминает Критило, оказавшись на «верхотуре мира» в обществе похваляющихся знатностью чванливых спесивцев (III, VII). Наконец, среди персонажей — водителей-просветителей Критило и Андренио оказывается Мом (II, XI), высказывающий, невзирая на свое отталкивающее обличье⁴⁶ , весьма глубокие суждения. Но направленный на разрушение всех социальных условностей двуликий смех Мома, в конечном счете, не несет в себе никакого созидательно го начала: «Такая идет в мире игра, всесветное поношение — одна половина поносит другую, один другого позорит, и все запятнаны. В глаза и за глаза издеваются — кругом смех, злословие, презрение, тщеславие, невежество и глупость. А гадкому шуту раздолье» (307). Именно такие две разновидности смеха —

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
76 77
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

язвительный, саркастический, сатирический, злой смех уязвленного своей малостью человека или «рев и хохот толпы» — имеют доступ в художественный мир Грасиана. Сознание своего превосходства над тщеславным миром, низвергаемым в «ров смеха» (305), своего презрения к хохоту толпы в «Критиконе» мимикрирует под философский смех Демокрита. И все же смеющаяся Мудрость отнюдь не входит в число любимых персонажей испанского писателя-моралиста, ищущего истину и спасение в ответственности и серьезности и поселяющего шутников и весельчаков, наслаждающихся жизнью, у входа в Пещеру Ничто.

А, быть может, авторский смех так редко звучит в «Критиконе» потому, что он по определению (естественно, грасианов скому) — внутренний смех одинокой личности, отнюдь не собирающейся с кем-либо им делиться, кого-либо (в том числе и читателя) им заражать. В отличие от сервантесовского личностного диалогического смеха, это — смех «личный», монологический, смех «про себя», не слышимый миром и поэтому… несмешной смех. Редуцированный, по определению М.М.Бахтина. Смех, превращенный в риторический прием, трансформи рованный в «искусство остроумия», в изобретение «острых слов», соединяющих природно несовместимое. И если источник смеха Рабле — природная метаморфоза, включающая смерть в уничтожающий ее круговорот годового цикла, если смех Сервантеса основывается на метаморфозе духовно-телесной, обращающей внутреннее во внешнее и внешнее во внутреннее, приобщающей отдельное «я» к бессмертному на земле «народному целому» и к бессмертному в вечном мистическому «телу Христову», то «серьезный» гротеск Грасиана базируется на метаморфозе словесной, делающей пристанищем бессмертия язык — слово и славу⁴⁷. Это барочно-риторическое несмешное «остроумие»⁴⁸ прекрасно уживается с грубым комизмом грасиановских гротесков, поскольку и то, и другое игнорирует «человека внутреннего». Риторика у Грасиана подчиняет себе то, что осталось в грасиановской образности и от карнавального смеха, и от открытой проблемности человеческого существования, ставшей достоянием европейского гуманизма на позднем, кризисном, этапе его развития. Поэтому никакие уточняющие, которые мы эпитеты могли бы — вслед за Л.Е.Пинским — присоединить для определения жанра «Критикона» к слову «роман», не могут, как нам кажется, замаски
ровать анти-романной, эпико-мениппейной (именно так!) природы этого произведения. Мениппейное начало — отнюдь не «пропуск» в художественный мир новоевропейского романа, поскольку мениппея как реально существовавший историко-литературный жанр⁴⁹, со всем его подчеркнутым протеизмом, готовностью и способностью смешиваться с другими жанрами, внося в них дух «мениппеи»⁵⁰, могла и «вести» литературу к роману, и… «уводить» от него⁵¹: в сторону сатирико-аллегорического дискурса, аллегорической эпопеи-мениппеи, аллегорической сказки… Эту жанровую линию можно было бы обозначить как мениппею в узко-жанровом значении слова и отнести к ней многое из того, что Л.Е.Пинский предлагает именовать «культурологическим романом», что по традиции романами именуется, в том числе: значительную часть так называемых «плутовских романов»⁵², «Путь паломника» Бэньяна, сатиры Свифта, философские «сказки» Вольтера, «Историю Абдеритов» Виланда и многое-многое другое⁵³.

Эта жанровая традиция, подобно жанровой традиции эссе⁵⁴, существует рядом с романом, внутри романа на правах сродствен но-конкурентного начала. Поэтому рядом с предложенной М.Эпштейном картиной торжествующей эссеизации литературы в целом и романа, в частности, в культуре XX века — процесса, по сути дела отменяющего роман как жанр, — мы могли бы набросать картину ее «мениппеизации», аллегоризации, распластывания в плоскости «культурологических» игр (примеры — у всех на виду). В то время как роману уготован средний, срединный путь, с которого испанский роман XVII века сошел сразу после «Дон Кихота» и на который очень долго — вплоть до Б.Переса Гальдоса — искал окольные (через Вальтера Скотта и Гюго, Диккенса и Бальзака, Гете и Достоевского) пути возвращения. Но это — другая история, для которой «Улиссиада» тоже могла бы послужить аллегорическим фоном.

Москва

¹ Предлагаемая статья написана на основе главы из неопубликованной монографии «Историческая поэтика испанской литературы XVII века» (авторы: С.И.Пискунова <руководитель проекта>, И.В.Ершова, А.Б.Можаева, М.Б.Смирнова), создан

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
78 79
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

ной при финансовой поддержке фонда «Культурная инициатива (Джорджа Сороса)».

² Отсюда — изобретенная ученым по отношению к двум произведениям формула «два брата-антипода» (558).По мнению Л.Е.Пинского, грасиановскую «пару героев» — Критило и Андренио — можно уподобить донкихотовской паре. При этом «культурою изощренный рассудительный Критило», как представляется ученому, соответствует «культурному, начитанному, но безрассудному Дон Кихоту», а "природный" Андренио — простодушному Санчо Пансе…» (Линский Е.П., Бальтасар Грасиан и его произведения // Грасиан Б. Карманный Оракул. Критикон. Издание подготовили Е.М.Лысенко и Л.Е.Пинский. Москва: Наука, 1981, с.568. Здесь и далее цитаты из исследования Л.Е.Пинского и русский перевод произведений Грасиана даются по этому изданию. Страницы приводятся в самом тексте работы, равно как и указания римскими цифрами на книгу и главку — «кризис» из «Критикона»). Фелисинду — мифическую супругу Критило и мать Андренио, аллегорию отсутствующего на земле блаженства, — Л.Е.Пинский возводит к Дульсинее. Как нам кажется, если и сопоставлять упомянутые «пары» (при том, что герои-двойники — изобретение, отнюдь не сервантесовское), то донкихотовское начало присутствует разве что в Андренио, готовом броситься на защиту справедливости, пока он еще не прошел школу разочарований и «окультуривания» (Критило значительно больше напоминает другого персонажа «Дон Кихота» — Дона Диего де Миранда). Дульсинея же для Дон Кихота — не аллегория, а символическая реальность, не противопоставленная посюстороннему миру, а лишь «заколдованная», спрятанная в неузнаваемое «вещное» обличье. Исследователями-испанистами и до Л.Е.Пинского неоднократно предпринимались попытки отыскать в Грасиане следы тайного или явного присутствия «Дон Кихота». См., например: Armisйn A. Admiraciуn y maravillas en el «Criticуn»(mбs unas notas cervantinas) // «Graciбn y su йpoca» (Actas de la I Reuniуn de filуlogos aragoneses). Zaragoza, 1986. Peralta C. La ocultaciуn de Cervantes en Baltasar Graciбn (mбs unas notas cervantinas) // Ibid.

³ Сколько бы ни писали о том, что М.М.Бахтин — не ученый-филолог, а философствующий писатель, для нас, как и для испанских ученых, он является и филологом, творцом концеп
тов и идей, которые, при всей их метафоричности и контексту альной вариативности, могут служить инструментом научного анализа.

⁴ Хотя сам Грасиан о своем веке писал, что он — «не для людей выдающихся ни в ратных делах, ни в подвигах».

⁵ См. об этом в книге Х.Силеса (Siles J. El barroco en la poesнa espaсola. Madrid, 1975, p.60), где в качестве любопытного примера барочной девальвации «героического» приводится название «героического» (таков подзаголовок) романса Ф.Трильо-и-Фи героа: «О том, как, завидя купающуюся в Хениле даму, ее поклонник, не дерзая обнаружить свое присутствие, дабы не рассердить оную, в знак своего внимания похитил ее подвязки».

⁶ «Todo grande hombre fuй siempre muy galante, y todo galante, hйroe» (здесь и далее произведения Грасиана в оригинале цитируются по изд.: Graciбn B. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1960, p.306).

⁷ Логику отождествления Грасианом «героизма» и «благоразумия» прослеживает К.Хегер ( см.: Heger Klaus. Baltazar Graciбn. Estilo linguнstico y doctrina de valores. Zaragoza, 1960, p.156), который, как и Л.Е.Пинский, пытается доказать, что автор «Критикона» сохраняет ренессансное отождествление доблести (valor) и добродетели, а посему и приверженность рыцарским (воинским) ценностям. Как нам представляется, «доблесть» у Грасиана ассоциируется, в первую очередь, не с ратными подвигами, а со стойкостью духа.

⁸ «mбs triunfos le consiguiу a Herculйs su discreciуn que su valor; mбs plausible le hicieron las brillantes cadenillas de su boca que la formidable clava de su mano!» (Op. cit., p.307).

⁹ Это кардинальное качество мышления Грасиана выделяют многие исследователи. См., в частности: Maravall J.A. Estudios de historia del pensamiento espaсol. Serie tercera. Siglo XVII. Madrid, 1975.

¹⁰ Кнабе Г.С. Изменчивое соотношение двух постоянных характеристик человека // Одиссей. Человек в истории. 1990. М., 1990, с.10.

¹¹ Рашковский Е.Б. Личность как облик и как самостоянье // Там же, с. 13.

¹² Все добродетели идеальной личности запечатлены в «проверенной Молвой» грамоте, которая аттестует героев Грасиана

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
80 81
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

при входе в обитель Вечности: среди них — Разум, Бдительность. Твердость, Осторожность, Благоразумие, Прямодушие, Властность, Умеренность, Смирение, Постоянство и другие (см.: III, XII).

¹³ Оганисьян М.Ю. Творчество Бальтасара Грасиана в контексте барочной риторической традиции // Сервантесовские чтения. 1988. Л., 1988, с.224.

¹⁴ См.: Lбzaro Carreter F. «El gйnero literario de "El Criticуn"» // Graciбn y su йpoca (Actas de la I Reuniуn de filуlogos aragoneses). Instituciуn Fernando el Catуlico, Zaragoza, 1986, pp.67—87. Переиздано в кн.: Rico F. Historia y crнtica de la literatura espaсola, 3/1. Siglos de Oro: Barroco. Primer suplemento (bajo la direcciуn de Aurora Egido). Barcelona, 1992. Далее цитируется по последнему изданию.

¹⁵ Далее цитируется по изданию: Graciбn B. Agedeza y arte de ingenio. Ed. E. Correa Calderуn. Madrid, 1969, t.II. Эта часть трактата Грасиана посвящена так называемой «сложносостав ной остроте» («agudeza compuesta»), то есть «остроте», живущей не как отдельное самодостаточное высказывание («agudeza libre o suelta»), но являющейся составной частью распространенного повествования, которое в целом также может быть охарактери зовано как «острота», то есть как риторическая фигура, образное иносказание, построенное на сопряжении несопрягаемого. Цель любой «остроты» — разрушение автоматизма обыденного восприятия, а отнюдь не достижение комического эффекта.

¹⁶ О своеобразии испанского употребления этого слова см.: Еремина С.И. (Пискунова). Сервантес-новеллист // Cervantes Saavedra M.de. Novelas ejemplares (escogidas). Moscъ.1976.

¹⁷ Graciбn B. Op. cit., p.199.

¹⁸ Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994, с. 335.

¹⁹ Graciбn B. Agudeza y arte de ingenio. Op.cit., p.199.

²⁰ Lбzaro Carreter B. Op.cit., p.511.

²¹ Ibid.

²² Так же смотрит на этот классический плутовской роман и современная наука, например, французский испанист Э.Кро (см.: Cros E.: Protйe et le Gueux. Paris, 1967).

²³ Показательно, что наряду с творцами эпопеи Грасиана привлекали такие авторы, как Лукиан, Сенека (в качестве авто
ра Apokolokintosis'а — «Отыквления» ), а также Гелиодор, роман которого Ф.Ласаро Карретер считает «наиболее полным и блистательным воплощением мениппейного духа».

²⁴ Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с.459.

²⁵ Там же.

²⁶ См. о них подробнее в работе О.М.Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра». (Л., 1936).

²⁷ «Романическая» как русск. производное от англ. romance — удобное понятие, которым в англоязычной традиции обозначают то, что М.М.Бахтин называл романами «первой линии».

²⁸ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с.152, 155.

²⁹ Впрочем, процесс монологизации менипповой сатиры как разновидности гуманистического диалога, этого ведущего жанра гуманистической прозы, в испанской литературе начался еще в эпоху Возрождения. Тому доказательство — все известные нам произведения, которые можно отнести к этому жанру — «Диалог Меркурия и Харона» (1529) А. де Вальдеса, анонимные «Погремушка» (1557?), «Диалог о превращениях Пифагора» (чуть ранее?), вторая часть «Ласарильо с Тормеса» (1555).

³⁰ Михайлов А В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII—XIX веков // Античность как тип культуры. М., 1988, с.310.

³¹ См.: Пискунова С.И. Истоки и смысл смеха Сервантеса // Вопросы литературы, 1995, № 2.

³² См.: Heger R. Op.cit.

³³ «В аллегории…, — подчеркивает ее исследователь, — изначальная цель которой сделать зримым то, что нельзя узреть, важна наглядност ь, чувственная полнота и телесность изобразительного ряда» (Нахов И.М. Традиции аллегоризма и «Картина» Кебета Фиванского // Традиция в истории культуры. М., 1978, с.65 ).

³⁴ «Признаюсь, что среди многих чудес дивного устройства вселенной, — делится Андренио своим впечатлением от первого соприкосновения с миром природы, — я особо приметил и всего более восхитился четырьмя: множеством созданий при их разнообразии, красотою в соединении с пользой, согласием при стольких противоречиях, изменчивостью в сочетании с постоян

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
82 83
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

ством, — все это чудеса, достойные восхищения и прославления. Но еще более изумляло меня то, что Творец, столь очевидно являющийся нам в своих творениях, скрыт в себе; мы постигаем все его божественные атрибуты…, — однако великий сей Бог столь таинственен, что мы, хоть знаем его, но не видим, он скрыт от нас — и явлен, далек — и близок; вот что поражает меня несказанно: сам себе не верю, но познавая и любя, верю в Него» (86).

³⁵ Ср. рассуждение М.Ю.Оганисьян о том, что грань между быть и казаться (ser y parecer) у Грасиана стерта, поскольку для него «внешнее — способ сохраниться, некая опора, тот маскарад, который не только противостоит подлинности, но обозначает ее, помогает ей» (Оганисьян М.Ю. Указ. соч., с.222—223).

³⁶ См.: Нахов И.М. Указ. соч., с. 68.

³⁷ Очевиден также и символический план этого образа — кусочка тверди, временного пристанища человека-путника в его странствиях над пучиной Небытия.

³⁸ При этом факт биологического рождения Андренио никак не отмечен: запечатлено лишь его пребывание во чреве пещеры (архетипический символ утробы и, вместе с тем, Тьмы бессознательного). Духовное рождение Андренио — акт осознания им своего присутствия в мире, своей выделенности из бытия. Столь же символически насыщенное событие — спасение Критило из пучины океана, запечатленное в первых строках эпопеи, — также символизирует новое рождение героя — не к новой жизни, как можно было бы ожидать, а к прежней, уже знакомой и изведанной. И — одновременно — к исполнению своей учительской миссии по отношению к Андренио, воплощающему чувственную сторону человеческой природы. Критило выходит из волн океанских на свет уже «готовой», состоявшейся личностью, каковой еще предстоит стать Андренио.

³⁹ Именно на этих страницах будет представлен центральный для грасиановской философии бытия, для его морали и его поэтики образ мира как результата «Борьбы противоположнос тей»: «Сидя на скале,.. — повествует Андренио, — созерцал я дивную гармонию вселенной, образуемую противоречиями столь крайними и резкими, что, казалось бы, мир не мог бы и одного дня просуществовать…» «Повсюду раздор, повсюду война, — подхватывает и развивает его наблюдение Критило, — Жизнь человека на земле — сплошная распря. О дивная, бесконечно
мудрая прозорливость Великого Настройщика всего сотворенного! Самой этой непрестанной и многообразной борьбою противоположных творений она упорядочивает, поддерживает и охраняет огромную махину вселенной» (84—84).

⁴⁰ Любопытно в этой связи привести хайдеггеровскую оценку новоевропейского антропологизма: «Антропология есть такая интерпретация человека, которая в принципе уже знает, что такое человек, и потому никогда не способна задаться вопросом, кто он такой. Ибо с этим вопросом ей пришлось бы признать саму себя пошатнувшейся и преодоленной» (Хайдеггер М. Время картины мира. Дополнения // Хайдеггер М. Время и бытие. М.: »Республика», 1993, с.61).

⁴¹ См. Aranguren J.L.L. La moral de Graciбn. Estudios literarios. Madrid, 1976, p.134.

⁴² Л.Е.Пинский прав: «Мыслитель Грасиан знает, что оба члена антиномии, натура и культура, равновелики по значению…» (519), поэтому он так восторгается устройством «великого государства тела» человека (см. главку «Моральная анатомия человека» — I, IX). Но аллегоричесая анатомия частей человеческого тела демонстрирует некий сотворенный Богом и изъятый из потока времени артефакт. Равно как вневременным артефактом предстает и совершенная природа, открывшаяся Андренио при первой встрече с миром. В биографической и исторической жизни человека и природы и то, и другое предстает безнадежно испорченным, «падшим».

⁴³ Непереводимая игра смысловыми оттенками слова «persona» — в изначальном значении «маска».

⁴⁴ См. также II, V (главка «Площадь черни»), где фигурирует «чудовищно толстая», «безобразная» бабища — аллегория Мудрости для «черни».

⁴⁵ См.: Пискунова С.И. Истоки и смысл смеха Сервантеса…

⁴⁶ «…Человечек столь плюгавый, что низость его, не вмещаясь, наружу перла. Сам рожа рожей и всем строит рожи; злобный вид и ехидный взгляд… Нос сатира, спина сутулая. Дыханье зловонное — признак нездорового нутра. На доброе косился, во все худое вгрызался» (с.306).

⁴⁷ Об их тождественности см.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978, с. 58.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
84 85
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4

⁴⁸ Ср. попытку А.Бергсона провести различение «остроумного» и «смешного»: Бергсон А. Смех. М., 1992, с.68—69 и сл..

⁴⁹ Ср. статью С.С.Аверинцева «Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутос ти» (Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литератур ной традиции. М., 1996, с.191—219), ставящего под сомнение научную плодотворность употребления слова «мениппея» в качестве жанроопределяющего термина, поскольку М.М.Бахтин вкладывает в него смысл, совершенно отличный от античного словоупотребления. Но ведь и в слово «роман» мы вкладываем смысл, совершенно отличный от его средневекового содержания, и считаем, что возник этот жанр задолго до немецких романтиков и даже до аббата Юэ.

⁵⁰ С.С.Аверинцев пытается «уличить» М.М.Бахтина в том, что тот пишет то о жанре мениппеи, то о духе мениппеи. Но мы с таким же успехом говорим о жанре эссе и об эссеизме, о жанре романа и о «духе романа», о жанре сказки и о «сказочности».

⁵¹ Ср. у Е.М.Мелетинского: «…Ренессансная сатира сама по себе романа не порождает, хотя и оказывает известное влияние на его развитие» (Мелетинский Е.М. Введение в историчес кую поэтику эпоса и романа. М., 1986, с.243).

⁵² В современной испанистике критики все чаще отказываются от этой жанровой дефиниции, возникшей в прошлом веке, и используют слово «пикареска» (см.: Cabo Aseguinolaza F. El concepto de gйnero y la literatura picaresca. Universidad de Santiago de Compostela, 1992).

⁵³ «…Жанровая специфика романа …, — пишет Е.М.Мелетинский, — отсутствует в ряде повествований сатирического, дидактического, исторического, утопического, приключенческо -географического, научно-фантастического и т.п. характера. В частности, роман должен быть в принципе отделен от сатирических «анатомий» и утопий XVI—XVIII вв., маскирующихся под роман, таких, как произведения Рабле, Свифта, Вольтера, У Цзинцзы и т.п… Другое дело, что сатира может иметь роль катализатора в процессе формирования или обновления жанра» (Мелетинский Е.М. Указ. соч., с.293).

⁵⁴ См. о ней: Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988, c.334—380.

The paper «Baltazar Gracian's "Criticуn" at the Junction of Epos and Menippea» contains a parallel reading of "Criticуn" and its interpretations by the Russian literary critic Leonid Pinsky and the Spanish scholar Lazaro Carreter. Following the novel theory by M.Bakhtin the former comes to the conclusion that "Criticуn" belongs to the species of novel which L.Pinsky classifies as a "cultural novel" and the latter interprets the work of Gracian as some sort of contamination of the epopee and the menippea tradition. S.Piskunova supports the latter point of view while clarifying it and investigating a historical literary genre menippea as an allegorical and monological construction. That's why "Criticуn" isn't a novel but an allegorical epopee which combines epopee and menippea trends.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Пискунова
«Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи