Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив.

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
86 87
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

И.А.Протопопова

«Греческий роман»
в хронотопе двадцаты х

(к публикации работы О.М.Фрейденберг "Вступление к греческому роману")

За последние полтора десятилетия имя Ольги Михайловны Фрейденберг (1890-1955) привлекает все большее внимание гуманитариев, отечественных и зарубежных, которые видят в ее научном наследии не только выдающийся вклад в классическую филологию, литературоведение, фольклорис тику, но и оригинальную, достаточно разработанную и целостную культурологическую концепцию.¹

Многое из написанного Фрейндберг остается пока неопубликованным: большая монография о Гесиоде, «Гомеровские этюды», работа о римской комедии плаща — «Паллиата», незавершенный труд о происхождении греческой лирики — «Сафо», статьи разных лет на разные темы. Огромные по объему (около двух тысяч страниц машинописи) и насыщенные разнообразнейшим материалом мемуары Фрейндберг, которые тоже являются лишь достоянием архива, — ценный источник не только для изучения биографии ученого, но и для исследования истории советской науки и всего социокультурного контекста целого полувека отечественного прошлого. Не опубликована и первая крупная работа О.М.Фрейндберг «Происхождение греческого романа» (1923), своеобразным методологическим прологом к которой является небольшая статья «Вступление к греческому роману» (1922).

Публикация текста О.М.Фрейденберг в «бахтинском» журнале предполагает какие-то точки пересечения взглядов Фрейденберг и Бахтина. Одна из таких точек пересечения находится на уровне самого материала: «греческий роман» и эпоха его создания были объектом пристального внима
ния обоих авторов. Однако их интерпретации «греческого романа» включены в разные исследовательские стратегии и отражают две разные — и взаимодополнительные, по нашему мнению, — «оптики»: взгляд, обнаруживающий в многообразных проявлениях культуры мифологическую «семантику и морфологию» (О.М.Фрейденберг), и взгляд, ищущий прежде всего формы и способы отражения в культуре «несовпадения сознания» с самим собой (М.М.Бахтин).

Примечательно, что «греческий роман» до сих пор остается загадкой в плане жанрообразования. Этот жанр, не существовавший в классической античности, появляется на рубеже античной и христианской цивилизаций. Жанровая новизна как определяющая черта новой эпохи в той же мере присуща и другому культурному феномену — Евангелиям, которые О.М.Фрейденберг считала одним из видов «греческого романа».²

С одной стороны, этот новый жанр — жанр синкретический, внутри которого можно выделить самые разные типы текстов; с другой стороны, все это жанровое многообразие скреплено четким рисунком жизнеописания.³ В Евангелиях зафиксирована история страстей бога-человека, в «греческом романе» — история страсти мужчины и женщины. Забегая вперед сразу же отметим, что загадкой является само соединение в рамках одного текста многожанровости, отражающей дистанцированность сознания по отношению ко всем «прямым жанрам», — и удивительной сюжетной простоты, возможной, казалось бы, только как проявление «мифологичности», нерефлексивности сознания.

М.М.Бахтин рассматривает загадочный новый жанр с точки зрения порождающего его поля «многоязычия», выдвинувшего в качестве культурной доминанты новый, рефлексивный способ работы с языком. «Фокус» О.М.Фрейден берг — единая «мифологическая почва», из которой вырастают и роман, и Евангелие, и весь «мировой сюжет с его самоузором», переосмысляющий себя в зависимости от «исторического спроса». Объединение двух этих фокусов и приведение их в некую целостную «оптическую систему» позволит, возможно, увидеть новые пути разрешения загадки «греческого романа».

Выделение «рефлексивности» и «мифологизма» в качестве основных модусов работы сознания было предпосыл

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
88 89
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

кой, определившей литературоведческие и культурфилософ ские концепции М.М.Бахтина и О.М.Фрейденберг и существенным образом повлиявшей на складывание эпистемоло гических очевидностей конца XX столетия. Нам представля ется, что выделение этих ментальных модусов как методологических оснований не только отражает особенности мышления авторов, но и свидетельствует об определенной специфике их эпохи. «Мифологизм» и «рефлексивность» были двумя полюсами единого социокультурного пространства России двадцатых, задавшими своеобразие идейных траекторий ее напряженной и противоречивой духовной атмосферы. Поэтому мы попытаемся рассмотреть интерпрета ции М.М.Бахтиным и О.М.Фрейденберг «греческого романа» как отражения в двух разных зеркалах одного общего «хронотопа двадцатых».

Раннехристианская проекция:
истоки и метаморфозы

«Вступление к греческому роману» написано О.М.Фрейденберг в результате трехлетней работы над апокрифичес ким христианским памятником «Деяния Павла и Феклы»⁴, которую она, будучи студенткой классического отделения историко-филологического факультета Петроградского университета, начала в 1919 году под руководством профессора С.А.Жебелева. Итогом изучения этого памятника явилось «Происхождение греческого романа» — работа, защищенная в ноябре 1924 года в Научно-исследовательском институте сравительной истории языков и литератур Запада и Востока имени А.Н.Веселовского при Петроградском-Ленин градском государственном университете (ИЛЯЗВ) как магистерская диссертация (при поддержке академика Н.Я.Марра⁵ ).

Отношение Фрейденберг к материалу ее первого научного исследования — «Деяниям Павла и Феклы» — вписывалось в контекст ее личных переживаний в период знакомства с памятником (зима 1919-1920 гг.). В мемуарах Фрейденберг рассказывает о своих впечатлениях от чтения апокрифа: «Он пленял меня. Еще бы! Деяния начинались с того, как Фекла завороженно внемлет своему учителю, Павлу. Апокриф говорил мне. Я ощущала его любовный, языческий аромат, его художественность. Бороздин, Жебелев, Толстой,
Буш. Мои учителя, мой весь маршрут ума и сердца. Все привело меня к Фекле и поставило у ее окна.»⁶

Обращение Феклы — превращение Фрейденберг из «светской молодой дамы» в ученого; испытания Феклы и ее спасение — тяжелая болезнь и «возрождение» в новом качестве; гонения на христианских персонажей памятника — атмосфера «гонений» эпохи «военного коммунизма». Так интерпретирует соотношение апокрифа с обстоятельствами частной жизни О.М.Фрейденберг Б.Гаспаров в статье о ее творческом диалоге с Б.Пастернаком.⁷ Об этом соотношении Б.Гаспаров говорит как о «раннехристианской проекции».

На наш взгляд, подобное проецирование было вполне характерным выражением атмосферы первых послереволю ционных лет. Общее восприятие эпохи как рубежа старой и новой эр, схожего с ситуацией конца эллинизма и начала новой эры по Рождеству Христову, отчетливо проявляется в самых различных социокультурных документах того времени. Сравнение ситуации России с рубежом античности и христианства начинает в значительной степени формировать самосознание русской культуры уже в конце XIX в., — и вплоть до начала третьего десятилетия ХХ века является «общим местом» философского, исторического, художествен ного дискурсов.

«Философ цикличности» О.Шпенглер, подтверждая «извне» самоопределение русской интеллигенции, во втором томе «Заката Европы» пишет: «Молодые люди довоенной России, грязные, бледные, возбужденные и постоянно занятые метафизикой, все созерцающие глазами веры, хотя бы речь, по видимости, шла об избирательном праве, о химии или женском образовании, — ведь это же иудеи и ранние христиане эллинистических больших городов, которых римлянин рассматривал с такой насмешкой, с отвращением и с тайным страхом»⁸. Это ви́дение «извне» совпадает со взглядами «изнутри».

Н.А.Бердяев, чутко улавливающий умственный и духовный настрой времени, выражает это восприятие в книге «Смысл истории», выросшей из лекций, читанных им в Вольной Академии Духовной Культуры в московскую зиму 1919-1920 годов. Он говорит: «… в человеческой истории есть периодическое возвращение тех же моментов, не в том смыс

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
90 91
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

ле, чтобы они могли по существу повторяться, потому что ничто исторически индивидуальное не повторяется, но в том, что есть формальное сходство, которое помогает постигнуть нашу эпоху, сопоставив ее с эпохой античного мира и началом новой христианской эры»⁹.

Философско-метафизическая трактовка «смысла истории», приводившая к таким сопоставлениям, находила параллели и в конкретно-исторических исследованиях. Известный ученый-антиковед М.И.Ростовцев, чьи труды по истории периода эллинизма считаются сейчас классическими, в 1918 г. опубликовал книгу «Рождение Римской империи». В предисловии читаем: «Не скрою, что опубликовать, в первую очередь, мои мысли о рождении Римской империи побудили меня переживаемые события, которые заставили меня буквально пережить при новом чтении источников события столетней гражданской мировой войны (курсив наш — И.П.)»¹⁰.

Об этой книге советская историография впоследствии отзывалась как о попытке в труде по античности дискредитироватьОктябрьскую революцию.¹¹ Действительно, в работе М.И.Ростовцева, описывающей бурные события гражданских войн в Риме в I в. до н. э. и последовавший принципат Августа, многое прочитывается как аллюзия на события времени революции и гражданской войны в России.

Характерная для периода революционных потрясений смутность ситуации, ее зыбкость и неопределенность, активно требовали исторических аналогий как способа осмысления и переживания настоящего. Наиболее емким образом, передававшим кардинальность исторического разрыва первых двух десятилетий ХХ в., был образ рубежа старой и новой эр, античности и христианства, имевший в основании амбивалентную связку мотивов гибели и разрушения и грядущего возрождения. Этот образ представлял собой актуализованную на почве реальной, «сегодняшней» истории характерную для времени конца XIX — начала ХХ вв. мифологему о «судьбе России».

Корни этой мифологемы находятся в глубине веков и отчетливо проявились в спорах славянофилов и западников, в творчестве Ф.М.Достоевского и В.С.Соловьева. В философско-художнической среде рубежа веков она была опосредована специфической рецепцией идей Ф.Ницше и интерпре
тацией «дионисийско-аполлонических» мотивов античной мифологии. Причудливое переплетение толкований ницшеанских пророчеств и религиозных откровений Вл.Соловьева, трактовок греческой мифологии, сюжетов и образов Ветхого и Нового заветов, других священных книг, переосмысле ний гностических, розенкрейцерских, тео- и антропософс ких мотивов создавало цельный своеобразный синкретичес кий миф, все изоморфные варианты которого, с той или иной степенью очевидности, сводились к общей эсхатологи ческой модели: гибель старого мира — мессианская роль России — возрождение и обновление мира под знаком «новой земли и нового неба». По словам одного из современных исследователей, «мифотворчество русского модернизма передвинуло сакральное время в ближайшее будущее».¹²

«Культурно-мифологический синкретизм», определяв ший самоосознание значительной части российской интеллигенции, прочитывается не только в теоретических построениях и художественной практике. Он был также главным источником моделирования разнообразных «жизнестроительных» программ. Вяч. Иванов, утверждая, что «миф — объективная правда о сущем»¹³ (ср. мнение Н.Бердяева: «Для меня миф не означает чего-то противоположного реальному, а, наоборот, указывает на глубочайшую реальность»¹⁴), выражает общую тенденцию к идентификации «мифологического» и «реального» — как на уровне «текста искусства», так и в плане «текста жизни».¹⁵

Сама жизнь во время революции предложила искомое совпадение «мифа» и «реальности». Мифологизированное восприятие действительности приводило к ощущению наступившего апокалипсиса: пророчества казались сбывшимися. В.В.Розанов, предваряя цикл своих статей под общим названием «Апокалипсис нашего времени» (1917-1918 гг.), отмечает, что заголовок не требует объяснений «ввиду событий, носящих не мнимо апокалипсический характер, но действительно апокалипсический характер».¹⁶

Немалая часть интеллигенции, однако, опознала в «стихии революции» рождение новых, невиданных ранее форм культуры. Эта интеллигенция в «мистерии творческой борьбы» (Б.М.Эйхенбаум¹⁷) стремится воплотить в жизнь свои, как правило, утопические, проекты: «Если существует общий знаменатель, под который можно не без основания

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
92 93
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

подвести и символизм, и футуризм, и общественную реальность послереволюционной России, то знаменателем этим будет умонастроение утопии в самых различных вариантах — философско-антропологическом, этическом, эстетическом, лингвистическом, политическом».¹⁸ Соглашаясь в этом с С.С.Аверинцевым, добавим только, что прежние утопии, выраженные «метафорами жизнестроительства», траскрибировались языком новых революционных мифологем. Совпадение «мифа» и «реальности» теперь представлялось возможным не только в художественной практике и «строительстве отдельной биографии» — его осуществляло все широчайшее поле социокультурного контекста. «Русская Революцая открывает перед Россией и перед всем миром широкие всеобъемлющие перспективы культурного творчества. Впервые из идеи Единого Человечества делаются практичес кие выводы. Мечта о соборном строительстве единого здания мировой культуры может, наконец, осуществиться в действительности и должна принять характер конкретной организационной попытки», — говорилось в «Объяснитель ной записке к проекту положения о Вольной Философской Академии» (Петроград, 1919 год)».¹⁹ «Культурно-мифологи ческий синкретизм» серебряного века, «оплодотворенный» духом русской революции, в работе Вольфилы проявляется в стремлении «к соединению разных культур и религий между собой, к синтезу культурных традиций и современных потребностей общества, т.е. к синтезу философии, жизни, социализма и действия».²⁰

Антропософы, богоискатели, футуристы занимаются просветительской работой, участвуя в широко распростра ненных тогда публичных диспутах, выступая с лекциями и докладами для населения, руководя кружками и студиями при пролеткультах. Михаил Бахтин, как известно, в 1918 г. вместе с другими участниками невельского «Кантовского семинара» (М.И.Каган, Л.В.Пумпянский, В.Н.Волошинов, М.В.Юдина, Б.М.Зубакин) тоже не стоит от этого в стороне. Очевидцы наступления «новой эры» стремятся к новым способам самореализации, осознавая историю как открытое поле творческих усилий — и теоретически «завершая» эту открытость в образах мифического «нового синтеза».

«Культурно-мифологический синкретизм» интеллиген тского сознания, выражавшийся как в теории, так и в соци
альной практике, являлся смысловым содержанием большого российского «революционного хронотопа» конца XIX — первой четверти ХХ вв. На наш взгляд, синкретизм этот существовал в двух основных модусах: в модусе «полифонии», звучащей многословием и разноязычием локальных мифологем — религиозно-мистических, философских, художествен ных, научных, политических, — и в модусе «синтеза», выраженного объединяющим это многоязычие «прамифом» о мессианской «судьбе России», ее гибели и возрождении. Поворотной точкой большого революционного хронотопа явилась сама русская революция, которая дала возможность в приметах «наступившего апокалипсиса» опознать этот «прамиф» воплощающимся в реальности и повлияла на метаморфозы прежнего синкретизма как в содержании, так и в способах его бытования. Модус «полифонии», проявлявшийся ранее в многообразии интеллигентских мифологем, включал теперь голоса новых социальных слоев, активно вовлекаемых в процесс строительства культуры. Полифония превратилась во «всеобщую глоссолалию», когда звучат «языки всех времен, всех культур», но «говорящий не знает языка, на котором говорит»²¹. Модус «синтеза» также изменился. Прежняя мифологема «судьбы России» в «пост-апокалипси ческое» время приобрела новые семантические обертоны, преобразуясь на уровне массового сознания в мифологему грандиозного социального эксперимента «строительства нового мира».

Трансформация прежнего «культурно-мифологическо го синкретизма» содержательно наполняла переход от одной системы социальной мифологии к другой. Специфичность социокультурной ситуации 20-х годов обусловлена именно этой «переходностью»: старая — «русская» — мифология изживала себя, новая — «советская» — еще только «становилась».

На наш взгляд, осознание эпохой себя через сравнение с ситуацией рубежа античности и христианства точно отражает особенности времени. Когда Бахтин характеризует эпоху эллинизма — время появления «греческого романа» — как эпоху «разложения национального мифа» и отмечает прежде всего ее «сложное многоязычие», в подобной характеристике прочитывается и сам хронотоп ее создания. Бахтинский взгляд на «культурно-мифологический синкретизм»

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
94 95
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

в модусе его «полифонии» отражает и позицию М.М.Бахтина в этом хронотопе.

О.М.Фрейденберг, выделяя синкретизм как определяю щую черту эллинизма, тоже отмечает культурное многоязычие этой эпохи, когда «открылись двери всех народов». Однако она подчеркивает центростремительные тенденции этого времени, приводящие к проявлению разных мифологических вариантов в виде своеобразной «алгебраической сюжетно-образной "формулы"». Такой взгляд на эллинисти ческий синкретизм в модусе его «синтеза» может служить как для характеристики интегрирующей линии в культуре двадцатых, так и для понимания особенностей мышления самой Фрейденберг, которую интересует прежде всего культурная парадигматика.

Миф и роман:
апофатика «образа» и апофатика «автора»

В российской науке 20-х годов, во многом восприняв шей мощный импульс революционного переустройства, происходили такие же бурные процессы, как и в других областях жизни. Как в искусстве и в философии, на первый план в науке выступает задача создания новой традиции. О.М.Фрейденберг в годы учебы (1918—1923) не входит ни в какую группу, партию, «клан». Однако общий революционный тон слышится прежде всего в ее отношении к старой академической науке и ее методам (критике которых, в частности, и посвящена публикуемая работа). «… В исследованиях О.М.Фрейденберг, как и во многих других работах того времени, научный скептицизм заметно потеснился, дав место пафосу построения совершенно новой науки на совершенно новых основах».²²

Пафос публикуемой работы «Вступление к греческому роману» — это пафос методологической новизны, которую Фрейденберг пытается отрефлектировать, формулируя основания своего подхода к литературе. «Легкость» историографических определений работы объясняется именно уверенностью автора в том, что он является первопроходцем в науке. Новый метод, «заявленный» во «Вступлении…», ярко и полно выразил себя в «Происхождении греческого романа».

Этот труд представлял собой компоновку уже готовых
отдельных исследований, скрепленных общей задачей и общим методом работы по исследованию апокрифа «Деяния Павла и Феклы».

По мнению О.М.Фрейденберг, этот памятник нельзя отнести ни к одному из жанров христианской литературы. Фрейденберг обращает внимание на доминирующую роль женщины в апокрифе, на эпизод «самокрещения» Феклы, на ведущий в «Деяниях» мотив девства, безбрачия — и отмечает все эти элементы как противоречащие духу христианства времени создания памятника.

Мотив безбрачия, задающий тон «Деяниям», кажется Фрейденберг неестественным для произведения христианс кой литературы конца I — начала II вв. (так датирует Фрейденберг памятник), т.к. проблема безбрачия стала, по ее мнению, важной для христианства только в IV в. в связи с возникновением монашества. Хотя сама Фрейденберг отмечает, что во II в. «теория воздержания и девственности» существовала, особенно «в кругах гностиков»²³, — она не задерживает своего внимания на этом обстоятельстве, считая автора «Деяний» ортодоксальным христианином.

Дух «Деяний» близок духу секты малоазийских монтанистов, «земляков Феклы»²⁴ (конец II в.), — если бы Фрейденберг учла это, то мотивы безбрачия, самокрещения, доминирующая роль женщины не казались бы ей, возможно, столь «неуместными» в христианском памятнике. Тогда исследование Фрейденберг могло бы пойти по традиционному пути рассмотрения произведения в «реальном» историчес ком контексте и ограничилось бы выявлением конкретных обстоятельств возникновения «Деяний».

Этого не произошло. Прочитав сюжет «Деяний» «остраненно», Фрейденберг обнаружила в нем полную аналогию сюжету «греческого романа». Она причисляет «Деяния» к жанру романа и, «отбросив в сторону» христианство, рассматривает памятник в ряду всего корпуса греческих эротических романов²⁵ , пытаясь вскрыть «общую основу их происхождения».

Эту «основу происхождения» Фрейденберг ищет в «прогенетическом периоде романа», «живым» материалом которого являются имена персонажей и географические названия. Фрейденберг производит тщательный ономастический анализ, в ходе которого выявляет привязанности имен пер

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
96 97
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

сонажей памятников к мифологическим и культовым циклам богов светового начала и плодородия. Она приходит к заключению о том, что имя персонажа как романа, так и мифа — это свернутый сюжет, т.е. действия персонажа лишь разворачивают смысл его имени. Кроме того, сама сюжетная схема, общая для всех «греческих романов» и выраженная Фрейденберг формулой «исчезновение—поиски—нахож дение», является схемой мифа и обряда.

Особенности мифологического мышления, формирующего «прогенетический период романа» и отождествляю щего, по Фрейденберг, вещь, слово и действие, а также один предмет с другим, не равным ему и даже противополож ным, заставляют опознать всех героев мифа как «редупликацию» одного и того же «образа». Миф поэтому выглядит как одно, лишь выраженное разными способами имя этого «образа», которое раскрывает свой смысл в ходе развертывания сюжета. Но этот смысл в свою очередь не дан как нечто конкретно-определенное, и его выражения — «аллограммы одного устойчивого понятия» — бесчисленны и многолики.

Такое представление о мифе Фрейденберг чуть позднее (1925) выражает в виде «теории лучеиспускания»: единый, но не выраженный конкретно «образ» оформляется самыми разными внешне «метафорами». «…В каких выражениях передать этот образ «содержания», которого никогда нет в наличии и никакими щипцами не схватишь, а есть только его «формы», где, однако, сидит содержание, которого нет? — пишет Фрейденберг. — Вот это «то, чего нет» в «том, что есть» доводило меня до умопомрачения»²⁶.

Попытка раскрыть тайну скрывающегося смысла, никогда не «данного» прямо, а присутствующего только в «метафорических формах», — это лейтмотив всего творчества Фрейденберг, или, по ее словам, «один страстный вопрос, обращенный к безмолвному универсуму».

В период нового «духовного, морального и умственного перелома» (1942—1943 гг.) понимание апофатичности смысла Фрейденберг выражает словами: «Семантика должна была всегда оставаться невидимой позади… Никогда, ни в каком периоде бытие не служило прямым выражением того, что вызвало его к жизни, — иначе не было бы этой вечной таинственной тайны, составляющей суть всего мирового процес
са»²⁷.

Соотношение «невидимой позади» семантики, скрытого смысла «текста жизни» — и его «прямого выражения» в этом тексте, которое всегда оказывается лишь метафорической «транскрипцией» смысла, наиболее наглядно проявляется, по мнению О.М.Фрейденберг, в «прогенетическом» мифе «доисторической» целостности существования человека и природы. Этот «прогенетический» миф определяет развертывание всего «мирового сюжета» и является для Фрейденберг всеобщим мифом мироздания. Долитературный способ бытования такого мифа — это сама жизнь «доистории» во всех ее проявлениях. «Логос говорит деревьями, землей, птицами, животными, водой, людьми, вещами», — пишет Фрейденберг о специфике смыслопорождения в «доистории»²⁸. Образы и сюжеты всеобъемлющего мифа, воплощенным носителем которых является все сущее, выражая одновременно «себя» и « не себя», указывают на свой скрытый смысл только своей совокупностью.

Фрейденберг узнает в «убогих» Деяниях «греческий роман», в греческом романе — миф, а последний, специфически осмысляемый ею, приводит к универсальному обобщению: миф есть своего рода «текст мироздания», диктуемый «невидимым» смыслом. На наш взгляд, миф для Фрейденберг — определяющий «жанр сознания», который задает не только особенности ее культурологической концепции, но во многом и понимание собственной жизни.

Представление о «жанрах сознания» принадлежит М.Бахтину. «Можно сказать, что человеческое сознание обладает целым рядом внутренних жанров для ви́дения и понимания действительности. Одно сознание богаче жанрами, другое — беднее», — говорит Бахтин о способах сознания «строить и завершать целое»²⁹. Для самого Бахтина наиболее широким жанром сознания, позволяющим на уровне исследова ния литературы представить модель экзистенциально-куль турного универсума, является «полифонический роман».

Если в мифе — по Фрейденберг — соотнесение «смысла» и его выражений выступает как взаимосвязь апофатического «образа» и явленных «метафор», то в полифоничес ком романе — по Бахтину — оно обнаруживается как отношение «автора» и «героев».

В полифоническом романе пересекающиеся «взгляды» -

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
98 99
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

сознания героев образуют бесконечную систему зеркал, в которой только множество несовпадающих отражений проявляет «реальное» присутствие «вненаходимого автора». Его не выражаемое «объектно» присутствие Бахтин показывает на примере любого произведения, в котором вненаходимый, «чистый автор» всегда не совпадает с «автором-человеком»: «…эта сердцевина никогда не может стать одним из образов самого произведения. Он («чистый автор» — И.П.) в нем как в целом, притом в высшей степени, но никогда не может стать его составной образной (объективной) частью. Это не natura creata* и не natura naturata et creans**, но чистая natura creans et non creata***»³⁰.

Вненаходимость «чистого автора» в произведении так же неизбежна, как апофатика «смысла» в мифе: «…первичный автор облекается в молчание»³¹.

Фрейденберг исходит из «бессубъектного» мифологичес кого мышления, и миф предстает у нее как одно, лишь по-разному выраженное, общее сознание, «источник» которого вне-культурен и не-субстанциален. Объективировать этот источник мифологической семантики, представив его в виде конкретного архетипа, невозможно. Но эта невозможность есть общий принцип несводимости смысла к его «единственно правильной», «последней» форме выражения.

«В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно», — говорит Бахтин о границах объективации смысла³². Претензия рационализма на выработку идеального метаязыка, способного «адекватно» передать, «объяснить» любой смысл, является зеркальным отражением «овеществления сознания», попыткой встать на точку зрения всеобщего вненаходимого автора, придав собственному слову статус слова в «последней инстанции». Но «сознание по самой природе своей не может иметь осознанно го же (то есть завершающего сознание) начала и конца… Начало и конец лежат в объективном (и объектном) мире
для других, а не для самого сознающего»³³.

Бахтин исходит из принципиально, казалось бы, иной позиции, чем Фрейденберг, — он рассматривает не общее сознание, а субъективное. Однако отдельность такого сознания, по Бахтину, — contradictio in adjecto: «Сознание по существу множественно»³⁴. Поэтому «роман» (читай: смысловой универсум) для Бахтина — это множественность сознаний, существующих только в едином поле перекрестных отражений, где единство дано «не как природное одно-единственное, а как диалогическое согласие неслиянных двоих или нескольких»³⁵.

Отказ Бахтина и Фрейденберг от «натурализации» смысла неожиданно сближает их по видимости противополож ные точки зрения. Не-принадлежность сознания самому себе, представленная в «отождествляющем » характере мифологического мышления, оказывается в «романном» универсуме неизбежной особенностью его диалогической архитекто ники. «Мифологизм» как бесконечная передача в разных формах не выражаемого никаким архетипом «образа» — и «рефлексивность», «романность» как не-укорененность ни в какой отдельной субстанции принципиально не завершаемого субъективного сознания, — словно горизонталь с вертикалью совпадают в «пустой» сердцевине апофатического смысла.

Но это совпадение не было очевидным для наших авторов: поэтому мифологический сюжет «греческого романа» (по мнению Бахтина, близкий к фольклорному) для Фрейденберг заслоняет «полифонию» включенных в него жанров, а Бахтину представляется рудиментом «самотождествен ного», нерефлексивного, «нероманного» сознания, включенным в определяющую мышление эллинизма дистанциро ванность сознания и слова.

Специфика эпохи эллинизма, многоязычие которой объединялось мифологическим «уравнением» разнокультурных сюжетно-образных систем, может быть увидена сквозь призму главных жанров сознания Фрейденберг и Бахтина: либо как синтетическое переосмысление «прогенетического мифа» (ход от «прошлого»), либо как проявление особенностей возникающего «романного» сознания, определяемых культурной «полифонией» (ход из «будущего», от «образцовой» объективации этого сознания в полифоническом рома

* природа сотворенная (лат.).

** природа порожденная и творящая (лат.).

*** природа творящая и несотворенная (лат.).

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
100 101
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

не Достоевского). Противоречивость переходной эпохи 20-х, пытающейся осуществить новый синтез прежних модифицированных мифологем и в то же время — в силу «всеобщей глоссолалии» — непрестанно рефлексирующей на предмет прочности любых «основ», можно охарактеризовать с точки зрения этих же, «противоположных», жанров сознания: «миф» и «роман».

Выделение Фрейденберг и Бахтиным в качестве культурных доминант двух противоположных модусов переходного времени эллинизма — это свидетельства разных типов мышления об «историческом зиянии», «разрывности» их собственного хронотопа, когда единый и амбивалентный процесс «умирания» прошлого и «зарождения» будущего «воочию» представил издевательскую апофатичность смысла «настоящего».

Текст истории как миф и как роман:
«реализация метафоры»
в «стихии незавершенного настоящего»

Апофатика смысла, представшая перед Фрейденберг в ходе анализа мифа, уже в первом научном исследовании определила новизну ее методологии. Изучение «греческого романа» убедило Фрейденберг в том, что источник («фактор») любого феномена культуры, будучи потенциалом всех ее форм («фактов»), никогда не дан сам по себе, но выражается только «эпифанией мира» — проявлением единого целостного мифа в каждой конкретной вещи. Убежденность в этом приводит Фрейденберг к формулировке собственно го метода — «генетического» (см. публикуемую работу).

Читая работы Фрейденберг, можно ошибиться в интерпретации используемых ею терминов, приписав автору полемику с формалистами 20-х годов. Однако эти термины, «по букве» противоположные терминам формалистов, «по духу» отражают прежде всего спор Фрейденберг со старой академической традицией и весьма специфичны.³⁶

Критикуемый Фрейденберг во «Вступлении к греческому роману» историко-сравнительный метод, исходящий «из наиболее отдаленной фазы развития как из фазы первоначальной», занимается заполнением «промежутков» между этой гипотетической фазой и данным в наличии «готовым»
фактом культуры, являющимся объектом исследования. Такой метод базируется на представлении об истории как эволюционном процессе и выясняет конкретно-исторические пути возникновения того или иного литературного памятника, явления культуры.³⁷

Парадигма эволюционизма в 20-е годы подвергалась критике на уровне самых разных научных теорий в гуманитарных и естественно-научных дисциплинах. Такое «пренебрежение» к эволюции вполне соответствовало «разрывно му» контексту эпохи, когда новое рождалось буквально на глазах и воспринималось не как закономерный этап в ходе постепенного «развития», а как результат бурного всплеска творческой энергии участников «исторической мистерии».

Сама О.М.Фрейденберг, считая, что один феномен культуры не порождается другим по закону причинно-следствен ной связи, отказывается от поиска причин в исторической конкретике и выясняет общую закономерность соотношения культурного «факта» и понимаемого ею апофатическо го «фактора». «Генетическая основа» культурных феноменов предстает в ранних работах Фрейденберг как общая «архаическая» основа содержания человеческого сознания, поэтому «генетический метод» позволяет отыскивать в разнообразнейших сюжетах мировой культуры «аллограммы» древнего мифа, прежние архаические образы, переосмысляемые эпохой в связи с ее «историческим спросом».

В более поздних работах, написанных после знакомства с концепцией мифологического мышления Э.Кассирера в его «Философии символических форм», с идеями Н.Я.Марра и И.Г.Франк-Каменецкого, Фрейденберг говорит о «генетической основе» культурных феноменов как об определен ной структуре сознания, обуславливающей специфику «семантизации» мира. В 1927 году Фрейденберг называет такую семантизацию универсальным явлением: «Благодаря семантизации, реальное лицо жизни облекается в вечный миф, в вечный рассказ, в исконную повествовательную форму вымысла, изначально правдивую и навсегда недостигающую правды. Так слагается мировой сюжет с его самоузором, непроизвольная форма мироощущения, на вид — сознатель ный продукт человеческой мысли, но на самом деле — параллельное отложение семантики, как универсального явления вообще.»³⁸

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
102 103
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

Признание подобного универсализма составляет специфику взглядов Фрейденберг на динамику культуры. По мнению Фрейденберг, эта динамика осуществляется за счет понятийного переосмысления архаических мифологем и предполагает только изменение «языка передач» и перестановку акцентов. Понятийное переосмысление мифа является, по Фрейденберг, особенностью античности, когда выделившийся в особую культурную сферу рефлексивный слой мышления опознает в мифе «вымысел». Прежние «образы» начинают функционировать в роли «понятий», постепенно «забывающих» о своей укорененности в мифологической почве.

Однако «понятийность», считает Фрейденберг, — лишь внешний пласт человеческого мышления, глубинный фундамент которого составляет архаическая «отождествляющая» семантика. Самосознание человечества и его история, таким образом, подспудно определяется «прогенетическим» мифом.

В «Происхождении греческого романа» Фрейденберг показывает, как в эпоху эллинизма божества древнего солярно-хтонического мифа действуют в «обличье» персонажей «греческого романа».

В романе мифологическая формула «исчезновение — поиски — нахождение» выражена историей любовной пары: встречей, разлукой с многочисленными параллельными приключениями главных героев на чужбине и, наконец, новым обретением друг друга на родине. Эта сюжетная схема оформляется прихотливым и сложным использованием разных мотивов прежних античных жанров: географических и исторических описаний, любовной поэзии, комедии и трагедии. Сами эти жанры, согласно Фрейденберг, возникли как словесное выражение разных форм и способов целостного долитературного существования мифа, являясь более поздним «ответвлениями» когда-то одного мифологически-риту ального цикла в его двух ипостасях: солярно-хтонической (световой) и плодородной.

«Разойдясь» по разным жанрам и существуя так на протяжении веков, мифологические сюжеты и образы встречаются, по мнению Фрейденберг, снова в эпоху эллинизма, главной чертой которого Фрейденберг считает синкретизм. Этот синкретизм «в культе порождает слияния и контаминации», а «литературному жанру дает один большой трафа
ретный образ». Для женской роли — это Великая Мать, для мужской — Дионис. Персонажи литературы эпохи эллинизма под различными именами, в причудливых обличьях выражают эти «трафаретные образы». Синкретизм на уровне образов сопровождается синкретизмом на уровне сюжетной схемы: эллинизм, по Фрейденберг, как бы «проявляет» четкий основной рисунок прежних, разбросанных по разным жанрам мифологических сказаний, отливаясь в сюжет «греческого романа». В его сюжете происходит встреча мифа с самим собой, — но переосмысленным в духе времени.

Такое понимание обобщающего характера образно-сю жетной системы эллинизма позволяет Фрейденберг видеть в новых жанрах — христианских Евангелиях и Деяниях и в языческих философских биографиях неопифагорейских мудрецов — разновидности все того же «греческого романа».

Целостность этих разных произведений сплетается на основе общей мифологической канвы, — и это отражает, по мнению Фрейденберг, не столько сознательные намерения авторов, сколько характеризует общую синкретическую почву разноплановых в идейном отношении жанров. Эпоха эллинизма смотрится в зеркало порожденного ею синкретического мифа и воплощает свои отражения в пестроте жанровой многоголосицы. Это «неоархаическое» единство, выражаемое посредством «литературных трафаретов», представляет собой океан, разливающийся морями, реками, ручьями, озерами.

Точка зрения Фрейденберг — это рассмотрение с высоты птичьего полета всего океана мировой культуры. Взгляд, распознавший в любом литературном произведении его мифологические корни, видит сам исторический контекст создания конкретных произведений мифологически преображенным. Не случайно Фрейденберг подчеркивает отсутствие четкого различия между «вымыслом» и «реальностью» в произведениях эпохи эллинизма.

Эллинистическое сознание, считает О.М.Фрейденберг, глубоко мифологично, и приписывать жанрам эпохи эллинизма «реалистичность» неверно. «…Под позднейшей реальностью нужно понимать симбиоз форм сказа и жизни. Этот союз органичен и нерасторжим… Под такой реальностью лежит, просто напросто, реальность метафорическая».

Таким образом, прежний способ существования мифа

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
104 105
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

как всеобщего «текста мироздания», сплетаемого органичес ким взаимодействием воплощенных носителей «живой азбуки», в своей превращенной форме предстает как «реализация метафоры»: «…Метафора жизни интерпретируется реальной действительностью, а самая действительность — реалистической метафорой»³⁹.

В архаических представлениях, по мнению Фрейденберг, «реальное» и «нереальное» не различалось, «отвлеченных понятий и фантасмагорий древний человек не знал, между вещью и идеей разницы не было, не-реального, в сущности, ничего не существовало»⁴⁰.

Понятийное переосмысление архаической целостнос ти создает новую призму рассмотрения мира, иной способ семантизации действительности, выделяя собственно «реальность» — и «фикции», «вымысел». Однако это переосмыс ление, являясь продуктом все той же архаики, в своих представлениях о «реальности» базируется на образах и сюжетах мифа и, соответственно, сама теперь уже выделенная в особую сферу «реальность» — внешне иная транскрипция все того же целостного мифа.

«Еще раз встает глубоко интересный вопрос: где границы реальности действительной и литературной?… Где мотивы берут свою реалистичность — из жизни ли? Но, оказывается, именно нет, они в своей реалистичности только встречаются и совпадают с жизнью, как целые жанры встречались и совпадали с эпохами… Таким образом, нельзя искусственно отсекать формы жизни от форм литературных и думать о какой-то историчности как антитезе мифизма»⁴¹.

Слова Фрейденберг о совпадении «историзма» и «мифизма», о встрече и совпадении жанров с «жизнью» и эпохами — один из ключевых моментов для понимания имплицитных оснований этой концепции истории культур. Реальность, создаваемая разного рода дискурсами на уровне саморефлексии культуры и отражаемая в жанрах речи, мысли и действия носителей этой культуры на уровне самой «жизни», являет собой неразрывный симбиоз специфической рече-мысле-деятельности эпохи. Поэтому любая практика — не только в плане ее самосознания или намеренной «игры», но и «на деле» — предстает как реализация метафор. Реальность человеческой истории задается реальностью ее самоописаний: текст истории может быть прочитан как миф, ро
ман, сказка, богословский трактат, протокол и т.д., — любой «псевдо»-исторический нарратив неизбежно оказывается правдивым.

Если посмотреть с этой точки зрения на действитель ность 20-х, она обнаружит себя как реализация революционных метафор в сознательных усилиях «слить» искусство с жизнью: достаточно вспомнить различные концепции театрализации быта (Н.Евреинов) или попытки ЛЕФа перенести принципы конструктивизма непосредственно в производство. Л.Троцкий, критикуя лефовцев и других «энтузиас тов» за преждевременность этих попыток, тем не менее не сомневается в неизбежности исторического воплощения этих принципов. В своей книге «Литература и революция» (1923) Троцкий пишет, что «дальнейшая эволюция искусства пойдет по пути возрастающего слияния его с жизнью, т.е. с производством, народными праздниками, коллективно-семей ным бытом», что в коммунистическом будущем «падет стена» не только между искусством и производством, но «одновременно… между искусством и природой». Возвещая эти исторические перспективы, Троцкий убежден, что человек «в конце концов перестроит землю если не по образу и подобию своему, то по своему вкусу».⁴² Мифологема «новой земли», воспроизводящая раннехристианскую апокалипти ку, восходит к «прогенетическому» мифу — история отменяется, преображенная архаика «до-истории» становится «пост-историческим» земным раем.

История как воплощение мифа — таков один из полюсов идейной атмосферы и социальной практики как эллинистически-христианской эпохи, так и бурного периода 20-х. Второй полюс, очетливо выраженный М.Бахтиным, связан с представлениями автора об истории как открытом, принципиально незавершаемом процессе обновления смысла. Этот полюс связан с такой рефлексией оснований культуры, которая обнаруживает их «текучесть», незавершен ность, постоянную изменчивость, соответствующую несовпадению сознания с собой. Смысл истории, по Бахтину, не дан, а задан: история в каждом из своих эпизодов приобретает смысл в зависимости от способов саморефлексии ее участников. Если для Фрейденберг история выглядит как своего рода перекодировка мифологем, то для Бахтина процессы смыслопорождения в истории отражают не переко

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4
106 107

дировку старого, а именно его перестройку, изменение: «Новый смысл раскрывается в старом и с помощью старого, но для того, чтобы вступить в противоречие с этим старым смыслом и перестроить его. … В составе смысла нет ничего, что стояло бы над становлением, что было бы независимо от диалектического расширения социального кругозора. Становящееся общество расширяет свое восприятие становящегося бытия. В этом процессе не может быть ничего абсолютно устойчивого»⁴³.

Отражением такой рефлексии исторического процесса, возникающей в результате «переворота в иерархии времен» на рубеже античности и эллинизма, и является, по Бахтину, «романное» сознание. «В корне меняется временна́ я модель мира: он становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано. Для художествен но-идеологического сознания время и мир впервые становятся историческими: они раскрываются… как становление, как единый, всеохватывающий и незавершенный процесс… В этом незавершенном контексте утрачивается смысловая неизменность предмета: его смысл и значение обновляются и растут по мере дальнейшего развертывания контекста».⁴⁴ Историческое сознание описывается Бахтиным как «романное», а сама история — как большой становящийся «роман».

И снова — неожиданное сближение позиций Фрейденберг и Бахтина. Описывая историю в виде литературного жанра, Бахтин как бы реализует тезис Фрейденберг о встрече жанров с эпохами, — причем совпадение романного сознания с эпохой эллинизма в концепции Бахтина отражает и «встречу» романного сознания самого Бахтина с современным ему «переворотом времен».

Но сознание, понимающее условность любой культурной аксиоматики, невозможность высказывания «последне го слова», встает перед вопросом: на каких основаниях строить саму историческую практику, за счет чего «завершать» ее смысловые эпизоды? И вот оказывается, что история как «роман» настоятельно требует «мифа» — как предельного способа завершать целое. Не случайно эллинистически-хрис тианское сознание, вырабатывая новое, не-циклическое понимание истории, с неизбежностью «встраивает» историчес кую динамику в предельность эсхатологического мифа, соединяя античность и христианство.

И не случайно в 1923 г. один из близких духовно и идейно Бахтину людей, М.И.Каган, говорит о необходимости встречи мифа — как «предвосхищении смысла истории» — и об истории как «открытом» творчестве человечества: «История человечества, культура его в истории всегда открыта и не завершена, но в то же самое время она создается, индивидуально — замыкаясь эпизодами, будто бы предвосхищая завершенность и совершенство "нового неба и новой земли", совершенство бытия, целостность и целесообразность мира во всей его полноте, осуществленность жизни в ее постоянстве единства разнообразия. Всякий момент истории как бы мифологически объективно заключает в себе и задачу и решение ее, задачу и оправдание бытия будущего в настоящем. Исторически всякая группа людей — это индивидуаль ность, творящая культуру в целокупно постигнутом мифе, завершающем как бы всю историю».⁴⁵

Пародия и комедия:
апофатика шута и обманщика

Характеристики эпохи эллинизма, данные О.М.Фрейден берг и М.М.Бахтиным, — взаимодополнительны. Фрейденберг выделяет прежде всего мифологизм сознания, и это выделение основано на ее собственном подходе к мифу как проявляющемуся по-разному в разные эпохи. Бахтин характеризует эллинистическое сознание прежде всего с точки зрения его рефлексивности и называет это сознание «пародийно-травестирующим».

Многоязычие эллинизма, порождающее необходимость разговора разных культур друг с другом, создает, по Бахтину, «дистанцию между языком и реальностью»: «Создавался новый модус творческой работы с языком: творящий научается смотреть на него извне, чужими глазами, с точки зрения другого возможного языка и стиля». Эта ситуация обуславливает господство пародийно-травестирующего стиля и соответствующего способа осознания действительности: «пародийно-травестирующее сознание направлено и на предмет, и на чужое, пародируемое слово об этом предмете, слово, которое само становится при этом образом».⁴⁶ Слово о «слове» является у Бахтина литературной доминантой эпохи и приближается к осознанию себя в качестве непричастного ни одному «прямому» жанру «вненаходимого автора». Па

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
108 109
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

родия становится литературным средоточием рефлексии.

О.М.Фрейденберг в начале 20-х годов, так же как и М.М.Бахтин, и формалисты, занимается проблемой пародии. В работе 1925 года «Происхождение пародии»⁴⁷ Фрейденберг показывает единство амбивалентных начал «светлого» и пародирующего, выворачивающего его наизнанку «темного». Но если для Бахтина в вопросе о пародии важна прежде всего дистанцированность слова от изображаемого им предмета, то Фрейденберг, которая пишет о сакральной почве пародии, отмечает полную неразрывность в архаическом сознании «сущности» и «подобия», «подлинного» и «ложного», «светлого» и «темного», еще не ставших противоположнос тями. «Единство двух основ, трагической и комической…, — вот природа всякой пародии в чистом ее виде,» — пишет О.М.Фрейденберг. Пародия так же сакральна, как и пародируемое ею, «ибо самая благодетельная стихия — это смех и обман». Для Бахтина в смехе важен прежде всего выход сознания за пределы всех серьезных, «прямых» жанров, вообще за пределы «исторической серьезности». Смех отражает несовпадение человека с самим собой, и смеховые формы в культуре подготавливают специфику изображения человека в романе. Смех, по Бахтину, — это опосредованная форма «молчания» скрывающегося «первичного автора». Фигура шута, дурака, обманщика, плута отражает позицию вненаходимости, рефлектирующую все способы и формы «завершения» сознания и пользующуюся своей свободой от «завершенности» в отношениях с «серьезными» типами сознания. Именно в комедии открыто проявляется степень рефлексии, достигаемая эпохой.

О.М.Фрейденберг в своем исследовании римской комедии плаща — «паллиаты», возникающей в III-II вв. до н.э., — показывает на ее примере смену «познавательной эпохи». Место простого балаганного зрелища, по Фрейденберг, занимает комедия с литературной интригой — своеобразный театр в театре. «Этот новый театр представляет собой двойную систему». Первая — это само зрелище, с переодевани ем, обманом, фокусом. Она «находится внутри второй и сама составляет предмет той самой иллюзионности и того самого разыгрывания, которые составляли ее содержание, — но разыгрывания и иллюзии в другом смысле, в отвлеченном… Все в целом, зрелище абстрагировалось, обобщилось и ото
двинулось, получило перспективу, потеряло свой субъектно -объектный "прямой" характер, и стало косвенным "предметом" изображения».⁴⁸

Закручивающий интригу «паллиаты» раб — плут и обманщик — так ловко разыгрывает действующих лиц, выдавая ложь за правду и наоборот, что персонажи перестают верить собственным глазам и собственной сущности. Они теряют себя. Обманутый старик спрашивает раба: «Если я — не я, то, право, кто же я?» И слышит в ответ: «Раньше не был тем, кем был ты, вдруг, кем не был, сделался». В комедии Плавта «Купец» юноша задает другу вопрос: «Где я? Здесь ли, между мертвых ли?» И слышит в ответ: «Ты ни здесь, ни там». Тогда юноша спрашивает: «А уж если я ни здесь, ни за гробом, то скажи мне, где же я тогда?» И вот что тот отвечает: «Нигде»⁴⁹ .

По мнению Фрейденберг, это «нигде», «порождающее целый мир мнимости и миража», характерно для архаических представлений, в которых «отсутствие» («то, чего нет, в том, что есть», которое доводило Фрейденберг «до умопомрачения»), апофатика не данного прямо, ускользающего смысла, объективируется в наиболее апофатических фигурах мировой культуры — образах шута, дурака, обманщика. Их фигуры выражают не какой-либо смысл, а именно его несовпадение с собой, разбивающее любые серьезные попытки овладеть им как таковым. Философская саморефлек сия, доходящая до сознания условности собственных оснований и зыбкости любой человеческой самоидентификации, предъявляет себя в образе Сократа, который «делает с себеседником то самое, что делает в паллиате раб со своим хозяином»⁵⁰.

И тот и другой внезапно оборачивают тему разговора на саму непосредственную ситуацию диалога, как бы стягивая время и пространство в «здесь и сейчас»: прошлое и будущее обнаруживаются как обман и условность, и собеседник вдруг неожиданно для себя оказывается «нигде». «Мерцающий» смысл притягивает своей кажущейся незамысло ватостью, — Сократ, как любой шут и обманщик, прикидывается простачком, — но в момент мнимого торжества серьезного «охотника за смыслом» все вдруг превращается в свою противоположность: «умник» оказывается дураком, а «дурак» всегда остается в выигрыше благодаря своей двоящей

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
110 111
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

ся «сущности», умению быть «вненаходимым».

Именно этим «отсутствием в присутствии», замещенной формой молчания «первичного автора» — смехом — исконно связаны философия и комедия. О связи философии, пародийных жанров, комедии пишут и Фрейденберг и Бахтин. Оба они уделяют внимание «сократическим диалогам» и т. н. «мениппейным» формам, выраженным в частности в творчестве Лукиана, который сам обозначает его особенность как соединение философского диалога и комедии.

Лукиан виртуозно использует «чужое слово», умело играет самыми разными жанровыми приемами, чтобы показать несостоятельность любых претензий на обладание полнотой истины. В своем на первый взгляд серьезном сочинении «Как следует писать историю»⁵¹ Лукиан утверждает, что главное для историка — быть правдивым, самое важное — чтобы ум его походил на чистое, правильно отшлифованное зеркало, в котором все должно отражаться «так, как оно есть на самом деле». Но показывая в своем тексте множество «неправильных» способов описания истории (правильных, говорит Лукиан, еще не было, а сам он ограничивается советами и рекомендациями для будущих правдолюбов), Лукиан как бы опровергает собственное положение о возможности исторической правдивости. Каждый из упомянутых им авторов неизбежно искажает событие, любое «очевидение» оказывается отраженным в кривом зеркале. И тут все «оборачивается»: именно потому, что прямого зеркала в принципе быть не может, «правдивость» превращается в умение правдоподобно изобразить «очевидность», которой становятся не события «за» текстом, а сам текст. Читатель становится непосредственным участником такого оче-видения в прямом смысле — история превращается в чтение текста «здесь и сейчас»⁵² .

Это уже не просто «театр в театре» внутри текста, а создание объемного пространства, в которое попадает сам читатель, становясь участником живого спектакля, режиссер которого — вненаходимый автор «правдивой истории» (именно так называется одно из самых фантастических повествований Лукиана), умело «водит за нос» любителя «истинных» трактовок. В лукиановских «экспериментально-про воцирующих сюжетах» (слова М.Бахтина) сам автор пред
стает как шут и обманщик, делая с читателем то, что Сократ делал с собеседниками, а раб паллиаты — со своим хозяином. В текстах Лукиана в полной мере отразились особенности «пародийно-травестирующего» стиля: неуловимость истины, условность исторической правдивости, отсутствие «прямой» точки зрения вненаходимого автора представле ны здесь благодаря намеренному провоцированию читателя. Автор-шут выступает как «обманщик», в ходе обмана открывающий глаза читателю на истину его собственного положения и заставляя читателя увидеть в зеркале текста свою личную не-самотождественность. Апофатика «обманщика» превращается в апофатику «обманутого».

Трактовка О.М.Фрейденберг образов плута и раба, ее понимание сущности комедийной интриги и «мениппейных» жанров очень близко представлению М.М.Бахтина о пародийной дистанцированности эллинистического сознания. Но «Паллиата» написана Фрейденберг в 1945 г., — а в 20-е годы в характеристиках Бахтиным и Фрейденберг эпохи эллинизма отразилось то, что можно назвать «не-встречей» наших авторов. Эта не-встреча и определила, на наш взгляд, их интерпретации «греческого романа».

«Греческий роман»:
несостоявшийся роман
или переодетый миф?

Трактовки «греческого романа» Бахтиным и Фрейденберг отражают два разных полюса ментальности — «мифологизм» и «рефлексивность», — каждый из которых по отдельности недостаточен, на наш взгляд, для выяснения специфики этого литературного явления. Если для Фрейденберг «греческий роман» — это «переодетый миф», то для Бахтина это — «не-развившийся роман». И хотя Бахтин признает, что в этих романах, «вероятно, гораздо больше, чем признают исследователи», полупародийных, иронических, травестирующих форм, для него сюжетная схема такого романа — «абстрактнейший и наиболее статичный хронотоп», в котором «мир и человек абсолютно готовы и неподвижны». «Это своеобразное тождество с самим собой — организован ный центр образа человека в греческом романе»⁵³ . Сюжетные и композиционные моменты «греческого романа» —

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
112 113
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

узнавания, переодевания, мнимая смерть и т.д. — это, по Бахтину, «прямая сюжетная игра с приметами человеческо го тождества». В этой тождественности героев самим себе Бахтин и слышит отголоски фольклора, приближаясь к идеям Фрейденберг о мифологической основе сюжета романа.

Специфику «греческого романа», отражающую особенности эллинистического сознания, Бахтин видит прежде всего в том, что этот «роман» является своеобразной «энциклопе дией жанров». Но в этой энциклопедичности в рамках одного произведения Бахтин не находит стилевой разноголо сицы, характерной, по его мнению, для разного рода пародийной травестии. Пародийное «слово на античной почве» остается, по мнению Бахтина, «в жанровом отношении бесприютным». Это «слово», не «высказавшись» в отдельном жанре, представлено как «внежанровый или междужанро вый мир», который «внутренне объединен и являет собой даже своеобразную целостность». Вся эпоха эллинизма видится Бахтину сквозь призму этого мира. «Целое же это представляется мне огромным романом — многожанровым, многостильным, беспощадно-критическим, трезво-насмешливым, отражающим всю полноту разноголосицы и разноречия данной культуры, народа и эпохи»⁵⁴.

Таким образом, «романное сознание», во всей полноте рефлексии выраженное в полифоническом романе Достоевского, в эпоху эллинизма, считает Бахтин, не находит для себя адекватной литературной формы, создавая лишь почву для нее. «Греческий роман» поэтому предстает каким-то странным «гибридом»: с одной стороны, в нем присутствует «мифологический» сюжет, указывающий вроде бы на нерефлексивность сознания, с другой стороны — «энциклопе дия жанров», отразившая (хотя и не в полной мере, по мнению Бахтина) дистанцированность сознания по отношению ко всем наличным литературным формам. Этот «гибрид» проблематизирует и подход Бахтина, и методологию Фрейденберг. Фрейденберг, вскрывая «мифологическую основу» романа, видит во всех его образах и мотивах некое «бессознательное переосмысление» прежних мифологем, указывая на отсутствие т.н. «реализма» в эллинистической литературе. Бахтин акцентирует внимание на дистанцированнос ти, рефлексии, опознавая их как приметы возрастающей «реалистичности». Однако целостность «греческого романа», ор
ганично слившая оба ментальных модуса, «мифологизм» и «рефлексивность», останется не объясненной, если исходить из каждого этого модуса порознь.

На наш взгляд, «греческий роман» во всей полноте отразил специфику эллинистического сознания, проявившую ся именно в синкретической целостности «мифологизма» и «рефлексивности». Объективированное проявление этого синкретизма подчеркивают и Бахтин — со стороны «полифонии», «многоголосицы», «разноязычия», и Фрейденберг — со стороны «синтеза», интеграции. Такой синкретизм овнешнял потрясение «сознания на рубеже эпох и мировоззрений»⁵⁵.

Эпоха эллинизма в рефлексии, обращенной на собственные понятия, достигает высочайшей степени интеллекту альных различений и приходит к глубокому скепсису относительно возможностей чисто «рационального» постижения действительности. Рефлексия начинает опознавать сама себя как превращенную форму мифа, и — сознательно транскрибирует процесс самопознания в этой форме: таков, например, «гностический миф». Само это обозначение подчеркивает нераздельность гносиса и мифа, здесь познание космологических процессов сливается с самопознанием человека. Рефлексия, обращенная на себя, в крайней «точке» самопостижения вырывается из плена субъектно-объектной разорванности и возвращается в «прогенетическую» целостность.

Сами гностические тексты построены с расчетом на то, что сознание читающего или слушающего относит сказанное к самому себе в непосредственном процессе чтения и тем самым поднимается по ступеням рефлексии до степени апофатической вненаходимости. В одном из таких текстов («Гром. Совершенный Ум»⁵⁶), где речь идет от первого лица женского рода, монолог «по сути дела строится на отношениях между провозглашающей его и теми, к кому обращена речь. Самоопределение говорящей (род самопозна ния), спровоцированное существованием «других», тех, кому говорящая открывает себя, собственное отражение в их сознании, в свою очередь воспринятое ей, — эта игра отражений, подобий и искажений, эффект зеркала… — все это делает связь между говорящей и слушающими столь тесной, что обе стороны, перебрав всю гамму отношений — от взаимного отталкивания до тяготения, в конце произведения

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
114 115
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

предстают в единении»⁵⁷.

Эта рефлексивность, «игра сознаний» — именно то, что подчеркивает Бахтин в анализе литературы эллинизма.

Но предельная степень рефлексии в гностических произведениях может сочетаться с откровенно мифологичес кой формой. Например, гностический миф о Софии (см. прим. 23), по мнению А.Лосева, языческому философу мог показаться «только забавной сказкой, только субъективной фантазией и только художественным романом». Поведение персонажей мифа, символизирующих духовные сущности, «рисуется в виде какого-то приключенческого романа». «Фактическое поведение этой Софии таково, что оно может трактоваться как некая беллетристическая повесть, как некоторого рода космическая трагедия и как роман обыкновенной человеческой литературы»⁵⁸.

Эти слова А.Лосева, на наш взгляд, могут послужить одним из «ключей» для разгадки «греческого эротического романа». Нам представляется, что авторы этих романов (по крайней мере, некоторые из них) могли сознательно использовать модификацию гностического мифа, встраивая ее в разножанровую целостность, причем в свете символичес кой трактовки сюжета элементы этих жанров также принимали символическую нагрузку.

Если посмотреть на роман с этой точки зрения, то «чужой мир в авантюрном времени»⁵⁹ предстанет в ином свете. Логические несообразности, связанные с хронотопом героев, их странные путешествия и неувязки со временем в тексте, будучи прочитанными как способ его символико -аллегорической организации, становятся понятными и вполне «прозрачными». На возможность подобной интерпрета ции намекают сами тексты.

У Гелиодора слышатся постоянные отсылки к степени «посвященности» или «непосвященности» разных персонажей в подлинный смысл событий, а самих читателей — в смысл написанного. Композиция «Эфиопики» похожа на «театр в театре»: события происходят как бы на сцене «театра судьбы», где развязка зависит от умения или неумения персонажей разгадать ее (судьбы) «сценические приемы». Однако участникам событий дается такой шанс благодаря различным знакам — видениям, снам, пророчествам и т.д. Такой же шанс дается и читателям: автор романа, предста
ющий в роли «судьбы» для своих персонажей, предлагает читателям распознать его собственные «сценические приемы», чтобы правильно истолковать смысл текста. Весь текст строится, по сути дела, на идее разгадывания: для героев благополучная развязка наступает благодаря «опознанию» ими собственной «судьбы, рода и племени», для читателя смысл романа должен открыться только через верную интерпретацию намеков автора.

Сам процесс разгадывания для героев — это их странствия на чужбине, символизирующие сложный путь самопознания: «…скитальческая жизнь поражает очутившихся на чужбине незнанием, словно слепотою». «Всякое путешествие, всякое мореплавание пресечено нашим неведением»⁶⁰, — эти слова героини романа вполне можно отнести к «путешествию» читателя по тексту. Автор провоцирует рефлексию читателя на предмет его собственной (читателя) практики чтения и истолкования — и, в процессе осознания способов собственного понимания текста, читатель достигает более высоких степеней рефлексии, «опознавая» сам себя.

Гелиодор, приводя пророчество о судьбе героев, говорит: «Так вещал бог, и всех присутствующих объяло великое недоумение: они не могли понять, что означает этот оракул. Один видел в нем одно, другой — другое, каждый толковал предсказание, как хотел, и никто еще не коснулся истины; ведь об оракулах и снах большей частью судят по тому, как они исполнятся»⁶¹.

Но эти же слова автора, который в произведении сам выступает в роли Пифии, можно отнести и к читателям: «исполнение пророчества», т.е. правильное понимание текста — есть встреча читателя с автором как с самим собой на новом уровне самоосознания.

Такой текст, сочетающий «загадочную сокровенность со всяческой приятностью» (слова одного из персонажей Гелиодора о Гомере), построен на осознавании автором разных типов читательского восприятия и разных интерпрета тивных практик — и в полной мере отвечает характеристи ке М.М.Бахтиным рефлексивного способа работы с языком, свойственного пародийно-травестирующему сознанию. Бахтин, говоря о «действительности художественного произведения», подчеркивает, что «действительное развертывание произведения… все время ориентировано на аудиторию и

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
116 117
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

вне взаимоотношений говорящего со слушателями или автора с читателями не может быть понято»⁶² . Автор «греческого романа» также ориентируется на аудиторию, способную понять его намеки. Хронотоп героев романа включен в хронотоп рассказчика, а последний, в свою очередь, в хронотоп самого автора. Сопоставление этих хронотопов, с учетом возможного конкретно-исторического контекста создания произведения, и приводит нас к гипотезе о гностичес кой почве «греческого эротического романа».

Определяя, что такое «тема высказывания», Бахтин пишет: «Тема — реакция становящегося сознания на становление бытия. Значение — технический аппарат осуществле ния темы»⁶³. Тема «греческого романа» как развернутого высказывания — это, на наш взгляд, гностическая тема процесса самоосознания читателя в процессе чтения. «Аппарат» ее «осуществления» — намеренная модификация автором гностического мифа, который в свою очередь является продуктом вполне осознанной переработки архаических мифологем под знаком гносиса.

Таким образом, объединение методологических оснований М.М.Бахтина и О.М.Фрейденберг с учетом «историко -сравнительного» метода может, как нам представляется, создать новый ракурс ви́дения «греческого любовного романа», позволяющий понять сочетание «мифологизма» и «рефлексивности» в их органической целостности внутри особым образом устроенного произведения, отвечающего исторической специфике социокультурного контекста его создания.

«Девтероканон»: апофатический Бахтин

«Греческий роман» — новый, загадочным образом устроенный синкретический жанр. На уровне «микрокосма» собственного текста он отражает специфику перехода от античности к христианству, особенности сознания и его саморефлексию на рубеже эпох. Нам представляется, что специфика эпохи возникновения «греческого романа» зеркально отразилась в «хронотопе двадцатых» — эпохе, которая осознавала себя во многом через самоопределения эллинистически-христианского синкретизма. Несмотря на два тысячелетия, лежащие между этими двумя хронотопами, парадигмальные характеристики культурно-мифологического
синкретизма как главной объединяющей их черты оставались в принципе теми же.

«Всеобщая глоссолалия» порождала на одном полюсе — мифологическом — веру в возможное и скорейшее осуществление утопий, на другом — в зеркале рефлексии — невозможность высказать главное, «последнее слово» эпохи ни в одном из «прямых жанров». На смену глоссолалии, наполняющей переход от одной социальной мифологии к другой, шло новое «авторитарное» слово, претендовавшее на «авторитетность, общепризнанность, официальность» (Бахтин⁶⁴).

В «хронотопе двадцатых» одним из новых, загадочным образом устроенных синкретических жанров, вобравшим в себя главные приметы «духа времени», был, на наш взгляд, т.н. «девтероканон» М.М.Бахтина⁶⁵.

Загадка его авторства волнует многих, но проблема остается открытой. С.Бочаров в статье «Об одном разговоре и вокруг него»⁶⁶ пишет, что проблема и останется таковой, «если считать решением то, что имеет бесспорные доказательства». И хотя, по словам Бочарова, «есть не так уж мало свидетельств , но они не могут быть доказательствами » того, что автор «девтероканонических» своих сочинений — действительно сам М.М.Бахтин.

«Девтероканоничность» этих текстов, на наш взгляд, отнюдь не в том, что их автор, пользуясь «чужим языком», реализует собственную концепцию «слова» и «высказыва ния», а в самом способе организации, устройства текста. Думается, что попытки «перевести» эти сочинения с «марксистского» языка на «аутентичный» язык их настоящего автора, отслоив от марксизма собственно бахтинское «теоретическое ядро» — задача, не соответствующая идеям самого М.М.Бахтина о природе высказывания. Автор «девтероканона» неуловим принципиально. Как и в «греческом романе», на смысл текста может указать сам текст.

В работе «Формальный метод в литературоведении» М.М.Бахтин (под маской П.Н.Медведева) пишет: «…произведение входит в жизнь и соприкасается с различными сторонами окружающей его действительности в процессе своего реального осуществления как исполняемое, слышимое, читаемое в определенное время, в определенном месте, при определенных обстоятельствах».⁶⁷

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
118 119
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

«Тема» бахтинской работы — это, во-первых, «высказывание» как «жанр», «произведение» и любой «идеологи ческий знак»; во-вторых, методы его осмысления и интерпретации. Сам являясь таким же «знаком», развернутым «высказыванием», текст Бахтина относится не только к лежащему за его пределами абстрактному «произведению», но и к себе же самому. Здесь «слово» осознанно предъявляет себя и как «предмет» изображения, и как его способ.

В таком случае описание смыслопорождающей ситуации в тексте относится и к конкретной, непосредственной ситуации чтения этого описания. Если при чтении бахтинского текста становится понятным, что «смысл» появляется «здесь и сейчас» — с помощью интерпретирующей работы в соответствии с данными самим текстом «инструкциями» по извлечению смысла, — то возникает новая «перспекти ва» чтения. «Зрелище» — текст — становится предметом разыгрывания в живом театре performans'a, где от читателя, как от участника, зависит исход представления.

Этот исход как результат своеобразного процесса разгадывания смысла определяется «диапазоном словесных возможностей» читателя: «Одно сознание богаче жанрами, другое — беднее, в зависимости от того, какова идеологическая среда данного сознания»⁶⁸.

Сознание, понимающее, что написанное о тексте и понимании вообще относится и к его собственной ситуации чтения и понимания, видит в рассказе о «чужом» высказывании описание текстом Бахтина своего собственного способа устройства. «Произведение есть замкнутое пространственное тело. Оно является частью реального пространства и организовано как некоторое единство именно в нем. Исходить и до́лжно из этой реальной организации произведе ния как самозначимого конструктивного целого»⁶⁹ .

Таким образом, в «девтероканонических» текстах М.М.Бахтина, как и в «греческом романе», присутствует намек на некоторый скрытый смысл, некую «тайну», открывающуюся только в процессе саморефлексии понимающего текст сознания. Саморефлексия же при этом «спровоциро вана» самоописанием текста.

Так в бахтинском «девтероканоне», «эксперименталь но-провоцирующем» жанре, переплетаются особенности лукиановской «мениппеи» с ее автором-обманщиком и гнос
тическое провоцирование читателя на осознание апофатичности «слова». При внимательном чтении «Формального метода…» обнаруживается, что заголовки, начинающиеся со слов «апофатический метод…» являются самоназыванием авторского метода, реализованного в тексте.

Сопоставление первого и второго изданий книги⁷⁰ показывает радикальное отличие способов организации их текстов. В «Формализме и формалистах» П.Н.Медведева мы не находим отнесения содержания текста к самому себе. «Предмет» текста остается «абстрактным», внеположным ему самому, и захватывающая «игра двух сознаний» — автора и читателя — сопровождающаяся рефлексией читателя по отношению к собственным способам понимания и создающая «объемность» смысла, превращается во втором издании одного из текстов «девтероканона» в простое «плоскостное» изображение.⁷¹

В «К философии поступка» М.М.Бахтин пишет: «Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимую единственность переживаемой жизни…».⁷² Высказывание как акт человеческой деятельности обретает смысл в единстве понимания человеком социокультурного контекста его «произнесения» и осознания собственных «жанров ви́дения и понимания».

В «девтероканоне» М.М.Бахтина его философия и связанная с ней методология являются не предметом «прямого» изображения (как в «Авторе и герое в эстетической деятельности» и «К философии поступка» — работах того же «хронотопа двадцатых»), а действует на уровне организации текста, который является своеобразным «романом с ключом». Ключи, даваемые самим текстом, необходимы для того, чтобы понять высказывание, а, значит, — «понять его в контексте его современности и нашей современности ( если они не совпадают). Необходимо понять смысл в высказыва нии, содержание акта и историческую действительность акта и притом в их конкретном внутреннем единстве»⁷³.

Диалектический миф:
апофатика хитрого раба

Отыскивание эпохой 20-х годов ключей к самой себе отразилось в своеобразном культурном феномене этого вре

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
120 121
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

мени — т.н. «романе с ключом». Автор одного из таких романов Конст. Вагинов в «Козлиной песни» показывает как раз «эллинистичность» сознания персонажей, прототипами которых были некоторые представители «круга Бахтина». Примечательно, что лейтмотив романа — поиск Автора Книги — проходит в образах, имеющих отношение к одному из «греческих романов», — философскому роману Флавия Филострата «Жизнь Аполлония Тианского». Несовпадение автора и героя, безрезультатный призыв автора — Филострата — к своему герою о соединении с ним — это изображение «драмы» не совпадающего с собой сознания. М.М.Бахтин в частных беседах высоко отзывался о романах Вагинова. Некоторые современные исследователи считают романы Вагинова экспериментально-практическим подтверждением методологии Бахтина⁷⁴ .

Поиск Автора и Книги можно назвать ключом к рефлексивному, меннипейному полюсу социоментального пространства «хронотопа двадцатых». Возможность быть «автором» и создавать «прямые жанры», казалось, исчерпала себя. Поэтому шел активный поиск новой авторской позиции — «вненаходимой», новых жанров — рефлексивных. Жанровой нишей этих поисков становится в двадцатые годы экспериментальный роман с размытым сюжетом.

Роман же, подобный «греческому», состояться не мог, т.к. старая сюжетность в качестве отражения самотождес твенности сознания казалась преодоленной, потому Аполлоний — «неизвестный поэт» — так и не соединяется со своим автором, Филостратом — Вагиновым. «Роман» не встречается с «мифом».

Опознание «ущербности» сюжетности было отражением общего опознания мифологизма внутри сознания «хронотопа двадцатых». Такое опознание было актуальнейшей проблемой самых разных идеологических систем того времени: в этом поле смыкались фрейдовское «бессознатель ное» и марксова «превращенная идеология». Необходимость рационализации бессознательного, «мифологического» как на уровне индивидуальной психологии, так и в объеме всего социального «макрокосма» была поставлена в России двадцатых как задача «переделки сознания», создания «нового человека».

Л.Д.Троцкий, пытавшийся объединить идеи марксизма
и психоанализа, в 1923 году заявляет: «Человек поставит себе целью овладеть собственными чувствами, поднять инстинкт на вершину сознательности, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять себя на новую ступень — создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно — сверхчеловека»⁷⁵. Ясно прочитываемые в текстах Троцкого мотивы ницшенства и психоанализа в сочетании с марксизмом давали синтетическую «отливку» коммунистической утопии. Троцкистский «новый синтез» — типичный образчик интегрирующей линии культурно-мифологического синкретизма двадцатых. «Новый синтез», претендуя на универсальность методологии и всеохватность практического воплощения, являл собой пример методологической наивности, попавшей в «рефлексивную ловушку». Претензия на занятие единственно истинной метапозиции по отношению ко всей истории человечества во всех ее прошлых и будущих проявлениях доводила до предела — и абсурда — базовую предпосылку рационалистической парадигмы о свободной субъективной рефлексии.

М.М.Бахтин в одном из «девтероканонических» текстов тонко показывает несостоятельность методологической претензии и фрейдизма, и марксизма, пытающихся внутри человеческого сознания встать на позицию «вненаходимости», в результате чего они оказываются лишь в плену собственных мифологем⁷⁶. Попытка искоренения всяческого мифологизма приводила к мифу в его наиболее ярких проявлени ях.

Таким образом, рефлексия, как и на рубеже античности и христианства, объективируется двумя типичными способами: с одной стороны, «гностический» путь самопозна ния, с другой — новая догматика и новая церковь. На способ устройства этой новой церкви может указать написанная в 1921 г. (и опубликованная только в 1947) «апокрифи ческая» работа И.В.Сталина «О политической стратегии и тактике русских коммунистов: Набросок плана брошюры»⁷⁷. В ней Сталин определяет коммунистическую партию как «своего рода орден меченосцев внутри государства Советского». Орден меченосцев, военно-религиозная организация в Латвии XIII в., сходная по уставу с французским орденом храмовников, или тамплиеров, — представляется Иосифу Вис

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
122 123
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

сарионовичу в качестве прообраза партии большевиков, которая должна быть «командным составом и штабом пролетариата».

Сам великий магистр этого нового ордена видел «историческое поле» своей деятельности сквозь призму той же культурной традиции, которая задавала и способ самоосознания «старой» интеллигенции. И.В.Сталин читает «Очерки истории Римской империи» Р.Ю.Виппера (2-е изд. Берлин, 1923), близкого в трактовке этого периода «модернизаторс кой» концепции М.И.Ростовцева. Книга испещрена многочисленными сталинскими пометками. На страницах о принципате Августа выделено: «подготовка принципата»⁷⁸. Понимание тех же исторических событий определяется здесь позицией римлянина-завоевателя в отличие от позиции эллинизированной интеллигенции, видевшей свое место в старом Мусейоне. Так одна и та же культурная «рамка» — переход от античности к христианству — «программирует» диаметрально противоположные типы социального поведения и способа самоосознания.

«Новая церковь» в России создавалась на основе «орденской» идеологии имперского масштаба. Создавалась она не только «гонениями» на «неверующих», но и за счет умелой манипуляции мифологическим модусом сознания. Практика «переделки сознания» оказалась в России вполне успешной — к началу 30-х годов в социальной реальности, пропитывающейся «оборонным сознанием», начинает воплощаться «манихейский миф»⁷⁹. Так на практике подтверждалась концепция культурной динамики О.М.Фрейденберг.

Однако «советский миф» был поистине диалектическим. Любые его прямолинейные трактовки оказываются односторонними. Развертывание этого мифа похоже на интригу паллиаты, в которой хитрый раб заставлял персонажей «терять себя». Для персонажей советского мифа такая «потеря» оказывалась отнюдь не символической: комедийная интрига раскрывала свою оборотную трагическую сторону. Сократ в «Пире» говорит, что творец комедии должен быть и творцом трагедии. Главный творец советского трагикоми ческого мифа — лицо насколько навязчивое, настолько и неуловимое. Его роль в этом мифе так же малопонятна персонажам, как действия раба персонажам комедии. «И кто же вершит здесь действие? Раб, снова, как в Трагедии. Но
там он орудие перипетии, тут творец интриги. Он активен не только в смысле действительности, но по своей конструктивной роли…. Всю кашу заваривает он. И неизменно выходит победителем, несмотря на свое низкое социальное положение. Он одурачивает свободнорожденных, и ему римский зритель рукоплещет!»⁸⁰.

Одурачивание рукоплещущих и рыдающих героев диалектического мифа — очередная «загадка автора». «Фокус, интрига, загадка генетически очень близки. Загадка построена на замене сути — видом, она всегда заставляет открывать скрытое. Запутанность интриги по самой своей природе энигматична. Но и фокус состоит из трех элементов: он показывает некую подлинность, затем дает ее замену чем-то мнимым, а потом обязательно раскрывает первоначаль ное подлинное лицо вещи или поступка»⁸¹. На наш взгляд, третий элемент советского исторического «фокуса» еще ждет своего воплощения.

г.Москва

¹ См. особенно: Лотман Ю.М. О.М.Фрейденберг как исследователь культуры // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973, с.482—486; Мелетинский Е., Брагинская Н. От мифа к лирике // Вопросы литературы. 1973, №11, с.101—103; Брагинская Н.В. Проблемы фольклористики и мифологии в трудах О.М.Фрейденберг // Вестник древней истории. 1975, №3, с.181-189; Иванов Вяч.Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976, с.34—35, 48—50; Брагинская Н.В. Составление, подготовка текста, комментарий и послесловие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978, с.606; Брагинская Н.В. О работе О.М.Фрейденберг «Система литературного сюжета» // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986, с.272—283; Брагинская Н.В. Анализ литературных мотивов у О.М.Фрейденберг // Труды по знаковым системам. XX. Тарту, 1987, с.115—119; Брагинская Н.В. О научном наследии О.М.Фрейденберг // Фрейденберг О.М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988, с.3—12; Иванов Вяч.Вс. Вводные замечания к статье О.М.Фрейденберг «Система литературного сюжета» // Монтаж: Театр. Искусство. Литература. Кино. М.: Наука, 1988, с.214—215; Брагинская Н.В. Предисловие к публикации // Вопросы философии. 1990. N5, с.141—147; Moss, Kevin Murphy Olga Mikhailovna Freidenberg: Soviet Mythologist in a Soviet Con

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
124 125
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

text. Thesis Presented to the Faculty of the Craduate School of Carnell University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy. 1984; Kullik Andrzej. Olga M.Freidenberg od mitu do literatury // Przeglad Humanistyczny. 1987. №11. s.149—162; Perlina Nina. Olga Freidenberg on Myth, Folklore, and Literature // Slavic Review. 1991 (Summer). Vol. 50. №2, p.371-384.

² Фрейденберг О.М. Евангелие — один из видов греческого романа // Атеист. №59. 1930, декабрь, с.129-147.

³ Ср. высказывание современного исследователя Евангелия от Марка: «произведение "комплексного" жанра, для которого можно указать на некоторое количество "частных" жанровых параллелей (прецедентов) в литературе той эпохи… Новизна Мк — в создании синтетического повествова ния» (Лезов С.В. Основные мотивы интерпретации Мк // Канонические Евангелия. М.: Наука. Издат. фирма «Восточная литература», 1993, с.126).

⁴ Апокрифами гностики II в. называли свои «сокровен ные», «тайные» тексты, содержание которых не подлежало разглашению среди «непосвященных». Церковные писатели II в. Ириней, Тертуллиан переосмысливают значение слова «апокриф», употребляя этот термин как тождественный понятиям «поддельный», «ложный». Рассказ о Фекле впервые упомянут Тертуллианом («О крещении», 17, приблизительно 198—206 г.), который говорит, что «…пресвитер из Азии, который сочинил это писание, …будучи уличен, сознался, что сделал это из любви к Павлу, и был лишен места». «Подложность» этого сочинения важна для Тертуллиа на, т.к. он выступает против права женщины «учить и крестить», а в «Деяниях Павла и Феклы» последняя является самостоятельной проповедницей и, более того, совершает акт «самокрещения». Название «Деяния» условно и закрепилось в письменной традиции как обозначение канонических деяний апостолов только в середине IV в. Более раннее, часто встречающееся обозначение этого жанра — т.н. Персобос или «хождение». Современные исследователи датируют апокрифические деяния Павла, составной частью которых является рассказ о Фекле, 160—190 гг. Русский перевод «Деяний Павла и Феклы», выполненный С.С.Аверинцевым, см.: Многоценная жемчужина: Литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в I тысячелетии н.э. М.: Художественная литература: Ладомир, 1994, с.153—171.

⁵ О знакомстве О.М.Фрейденберг с Н.Я.Марром и защи
те диссертации см.: Фрейденберг О.М. Воспоминания о Марре // Восток-Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М., 1988, с.181-198.

⁶ Записки // Личный архив О.М.Фрейденберг. Тетрадь 3-4.

⁷ Гаспаров Б. Поэтика Пастернака в культурно-истори ческом измерении (Б.Л.Пастернак и О.М.Фрейденберг) // Сборник статей к 70-летию Ю.М.Лотмана. Тарту, 1992, с.366—384.

⁸ Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991, с.35.

⁹ Бердяев Николай. Смысл истории. М.: Мысль, 1990, с.140.

¹⁰ Ростовцев М.И. Рождение Римской империи. Пг.: Огни, 1918, с.v.

¹¹ См.: Коржева К.П. У истоков советской науки об античности (из истории советской исторической науки) // Вопросы истории. 1988. №2, с.111—120. Михаил Иванович Ростовцев (1870—1952) — профессор в Петербурге в 1901—1918 гг., кадет, в 1918 г. эмигрировал из Советской России и работал в различных университетах США. О нем см.: Историография античной истории: Под редакцией проф. В.И.Кузищина. М.: Высшая школа, 1980; Фролов Э.Д. М.И.Ростовцев: Социально-экономическое направление в русском антиковедении (аналитический обзор) // История европейской цивилизации в русской науке. Античное наследие.: Сборник обзоров. М.: ИНИОН, 1991, с.37—61.

¹² См.: Мануэльян Э. «Слово о погибели русской земли» А.Ремизова и идеология скифства Р.Иванова—Разумника // Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб.: Дмитрий Буланин, 1994, с.83. Этот автор в свою очередь отсылает к монографии Эдит Клоус о влиянии Ницше на русский модернизм: Clowes E.W. The Revolution of Morel Consiousness: Nietzsche in Russion Literature. Xelinois, 1988, p.12—13.

¹³ Цит. по: Обатнина Е.Р. «Огонь вещей» А.Ремизова и миф о Гоголе начала XX века // Алексей Ремизов.., с.132.

¹⁴ Бердяев Николай. Указ. соч, с.43.

¹⁵ Терминология принадлежит З.Г.Минц — см.: Минц З.Г. Понятие текста и символистская эстетика // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. I(5). Тарту, 1974, с.134—141. О практике «жизнестроительства» см., напр.: Лавров А.В. Мифотворчество «ар

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
126 127
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

гонавтов» // Миф—Фольклор—Литература. Л.: Наука, 1978, с.137—170.

¹⁶ Розанов В.В. Уединенное. М.: Политиздат, 1990, с.392.

¹⁷ См.: Чудакова М.О. Социальная практика, филологическая рефлексия и литература в научной биографии Эйхенбаума и Тынянова // Тыняновский сборник: Вторые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986, с.124.

¹⁸ Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам Осип. Сочинения. Т.1. М.: Художественная литература, 1990, с.23.

¹⁹ Цит. по: фон Майдель Р. О некоторых аспектах взаимодействия антропософии и революционной мысли в России // Блоковский сборник. XI. Тарту, 1990, с.73.

²⁰ Цит. по: фон Майдель Р. Указ. соч., с.75.

²¹ Цит. по статье О.Э.Мандельштама «Слово и культура» (май 1921 г.) — см.: Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М.: Советский писатель, 1987, с.39—43.

²² Брагинская Н.В. От составителя // Фрейденберг О.М.Миф и литература древности. М.: Наука, 1978, с.569.

²³ Гностицизм является в первых веках по Р.Х. показательным выражением смешения духа эллинизма и христианства. Основным в концепции гносиса является вопрос о необходимости самоосознания человека как пути спасения и о способах такого самоосознания. Зло, по мнению гностиков, заключается в забвении человеком своей божественной сущности, оторванности от нее. Спасение возможно только через самопознание, — когда «оторвавшаяся» часть познает свою абсолютную природу и тем восстанавливает утраченную целостность себя и мироздания. Гностицизм часто выражает свои идеи на языке мифов. Архетипический «прамиф» гностиков — рассказ о падении из Плеромы (полноты духовности) одного из эонов (расположенных иерархичес ки духовных сущностей), имеющего женскую природу (Пистис София, София Ахамот, София Пруникос). Результатом этого падения является господствующий в мире дуализм, наглядный пример которого разделение человечества на мужчин и женщин. Цель теокосмического процесса — воссоединение падшей Софии (благодаря посланному богом Спасителю) с Плеромой и тем самым возвращение после долгих скитаний на чужбине «оторвавшейся» части — человека — на свою родину. Долгий путь возвращения на родину и есть в концепции гносиса путь самопознания. Идеи гностицизма легли в основу манихейства, возникшего в III в.
(основной его мотив — борьба резко противопоставленных друг другу миров «света» и «тьмы»), и многих средневеко вых ересей (богомилы, павликиане, катары). О гностициз ме см.: Трофимова М.К. Историко-философские вопросы гностицизма (Наг-Хаммади, II, сочинения 2,3,6,7). М.: Наука: Главная редакция восточной литературы, 1979. 216 с.; Хосроев А.Л. Александрийское христианство по данным текстов из Наг-Хаммади (II ,7; VI,3; VII,4; IX,3). М.: Наука: Главная редакция восточной литературы, 1991. 276 с.

²⁴ Эту близость отмечает С.С.Аверинцев — см.: Аверинцев С.С. От берегов Босфора до берегов Евфрата: Литератур ное творчество сирийцев, коптов и ромеев в I тысячелетии н. э. // Многоценная жемчужина. М.: Художественная литература: Ладомир, 1994, с.37.

Община монтанистов была основана в конце 150-х гг. на границе Фригии и Мисии бывшим жрецом Кибелы Монтаном, который считал себя новым пророком Святого Духа. Главным в его учении было представление о важности экстатических пророчеств, непосредственно даваемых последователям Монтана самим божеством. Из положения о возможности откровения Святого Духа любому человеку следовало, что члены общины способны совершать таинства самостоятельно, без посредства священников. Большую роль в общине играли женщины: сопровождавшие Монтана пророчицы Прискилла и Максимилла. Община отличалась стремлением к крайнему аскетизму, очень важным было требование безбрачия для мужчин и женщин, что осуждалось церковью. В 208 г. монтанистом становится Тертуллиан, организовавший затем собственную секту. (См.: Приложения. Комментарии. Указатели // Квинт Септимий Флорент Тертуллиан. Избранные сочинения. Составление и общая редакция А.А.Столярова. М.: Издат. группа «Прогресс», 1994, с.373—374).

²⁵ Кембриджская история классической литературы (1989) относит к кругу произведений, обозначаемых термином «греческий роман», 19 текстов, 5 из которых (сочинения, приписываемые Харитону Афродизийскому, Ксенофонту Эфесскому, Ахиллу Татию, Лонгу и Гелиодору) дошли до нас целиком. Большинство «греческих романов» принадлежит к т.н. «эротическим романам», где повествуется о встрече, разлуке, скитаниях на чужбине и воссоединении на родине влюбленной пары. Наряду с этой существуют и другие разновидности «греческого романа» — «исторический» ро

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
128 129
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

ман («Роман об Александре») и «философский» роман («Жизнь Аполония Тианского» Флавия Филострата).

В античной поэтике не зафиксированы какие-либо нормативные описания этого жанра, и это затрудняет выяснение его статуса в литературной практике эллинистической эпохи. Поразительным является факт отсутствия упоминания о «романах» у античных писателей эпохи эллинизма, — возникает вопрос об «аудитории», на которую был рассчитан роман. Сложнейшая композиция и риторическое мастерство таких романов, как, например, «Эфиопика» Гелиодора, позволяют подвергнуть сомнению мнение некоторых исследователей о чисто развлекательном характере романов, рассчитанных на непритязательную публику.

Об авторах романов практически ничего не известно. Сохранившиеся сведения напоминают легенды и схожи с рассказанной Тертуллианом историей автора «Деяний Павла и Феклы». Так, Гелиодор якобы был епископом в г. Эмесе и, являясь автором романа, вынужден был выбирать — роман или кафедра. Но, т. к. роман был «прекрасен», Гелиодор выбрал его и был отлучен (этот рассказ содержится у историка церкви середины V в. Сократа). В словаре Свиды (X в.) об авторе другого «эротического романа» Ахилле Татии говорится, что он сначала написал роман, а затем стал священником, приняв христианство, и продолжал писать истории «подобным слогом», но о деяниях святых мужей.

²⁶ «Теория лучеиспускания» выражена О.М.Фрейденберг в работе «Три сюжета или семантика одного» (1925) — см.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. Л., 1936, с.335-361. Мы цитируем Записки // Личный архив О.М.Фрейденберг. Тетрадь 5-6.

²⁷ Записки // Личный архив О.М.Фрейденберг. Тетрадь 14-15.

²⁸ Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978, с.103.

²⁹ Медведев П.Н. (М.М.Бахтин) Формальный метод в литературоведении. Комментарии В.Махлина. М.:Лабиринт, 1993, с.145, 149.

³⁰ Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества: Издание второе. М.: Искусство, 1986, с.304.

³¹ Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.373.

³² Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.382.

³³ Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском //Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.333.

³⁴ Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.331.

³⁵ Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.332.

³⁶ «В теоретических взглядах — на самом глубоком уровне — Фрейденберг и формалисты не разошлись, а разминулись. Свой метод Тынянов, его друзья и коллеги называли формальным, а старое академическое литературоведение — генетическим изучением литературы. Фрейденберг свой метод называла генетическим, а старую академическую науку — формальным изучением литературы. Этого было довольно, чтобы не читать друг друга. Но хотя для одной стороны наука предшествовавшего поколения была чересчур "генетичной", а для другой чересчур "формальной", и формалисты и Фрейденберг отталкивались от одного и того же: от упрощенного эволюционизма, от «пошлой хронологичес кой одноряди», по выражению Фрейденберг, выдаваемой за историю», — пишет Н.В.Брагинская. См.: Брагинская Н.В. О работе О.М.Фрейденберг «Система литературного сюжета» // Тыняновский сборник: Вторые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986, с.275-276.

³⁷ В отношении «греческого романа» историко-сравни тельный метод XIX века пытается разрешить загадку происхождения его как жанра путем исследования тех элементов предшествующих жанров, которые вошли в роман как «составные части» (Э.Роде).

Эрвин Роде (см. о нем: Бузескул В.П. Введение в историю Греции: Лекции. 2-е изд. Харьков, 1904, с.489-490), чей основополагающий труд в этой области «Греческий роман и его предшественники» (1876) и по сей день не потерял интереса, видит в качестве таких основных составляющих «три источника: эллинистическую любовную поэзию, утопическую литературу, связанную с путешествиями, и риторику периода второй софистики (II-III вв.)». По мнению Роде, «в какое-то время» эротический элемент соединился с географическим описанием и, оформившись с помощью риторических приемов, создал новый жанр. «Из соединения этих различных составных частей возник греческий роман» (Цит. по: Беркова Е.А., Стрельникова И.П. Введение. Краткий очерк

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
130 131
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

изучения античного романа в зарубежном, русском и советском литературоведении // Античный роман. М.: Наука, 1969, с.10).

Против такого подхода и выступает Фрейденберг. Она считает, что новый жанр не создается с помощью «механического соединения» разных частей — см. публикуемую работу.

³⁸ См.: неопубликованная работа (архив О.М.Фрейден берг) «Семантика сюжета и жанра» (1927) — первый вариант изданной в 1936 г. докторской диссертации О.М.Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра».

³⁹ Неопубликованная работа «Семантика сюжета и жанра» // Личный архив О.М.Фрейденберг.

⁴⁰ Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета (подготовка текста Н.В.Брагинской) // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988, с.232.

⁴¹ Неопубликованная работа «Семантика сюжета и жанра» // Личный архив О.М.Фрейденберг.

⁴² Троцкий Л.Д. Литература и революция (напечатано по изданию 1923 года). М.: Политиздат, 1991, с.110, 193, 194.

⁴³ Волошинов В.Н. (М.М.Бахтин) Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Комментарии В.Махлина. М.: Лабиринт, 1993, с.117-118.

⁴⁴ Бахтин М.М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975, с.473.

⁴⁵ Каган М.И. Еврейство в кризисе культуры // Минувшее: Исторический альманах. 6. М.: Феникс, 1992, с.230.

⁴⁶ Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, с.425-426.

⁴⁷ См.: Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973, с.497-512.

⁴⁸ См.: Фрейденберг О.М. Происхождение литератур ной интриги // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973, с.497-512.

⁴⁹ См. там же, с.499.

⁵⁰ Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978, с.277.

⁵¹ Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М.: Правда, 1991, с.626-650.

⁵² Идея о типе «очевидности» в текстах Лукиана при
надлежит Н.В.Брагинской.

⁵³ Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, с.256, 261.

⁵⁴ Там же, с.425.

⁵⁵ Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-ое издание. М.: Художественная литература, 1990, с.517.

⁵⁶ См.: Апокрифы древних христиан: Исследование, тексты, комментарии. М.: Мысль, 1989, с.305-315.

⁵⁷ Трофимова М.К. Гром. Совершенный Ум // Апокрифы древних христиан…, с.305.

⁵⁸ Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2-х книгах. Кн.I. М.: Искусство, 1992, с.239.

⁵⁹ Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе…, с.239.

⁶⁰ Харитон. Лонг. Гелиодор . Греческий роман: Перевод с древнегреческого. М.: Правда, 1988, с.142.

⁶¹ Там же, с.306.

⁶² Медведев П.Н. (М.М.Бахтин) Формальный метод в литературоведении. М.: Лабиринт, 1993, с.142.

⁶³ Волошинов В.Н. (М.М.Бахтин) Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М.: Лабиринт, 1993, с.111.

⁶⁴ Бахтин М.М. Слово в романе //Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, с.155-157.

⁶⁵ Определение принадлежит С.С.Аверинцеву. Корпус «девтероканона» включает тексты книг и статей, опубликованных под именами В.Н.Волошинова, П.Н.Медведева, И.И.Канаева.

⁶⁶ Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него // Новое литературное обозрение. 1993, №2, с.70-89.

⁶⁷ Медведев П.Н. (М.М.Бахтин) Формальный метод в литературоведении…, с.146.

⁶⁸ Там же, с.149.

⁶⁹ Там же, с.52.

⁷⁰ 2-е изд.: Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л.: Издательство писателей, 1934, с.212.

⁷¹ В статье С.Г.Бочарова (см.: Указ. соч. С.76) цитируется письмо М.М.Бахтина В.В.Кожинову от 10.01.1961 г., в котором говорится: «Что касается до других работ (кроме книг "Формальный метод" и "Марксизм и философия языка" —

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
132
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

И.П.) П.Н.Медведева и В.Н.Волошинова, то они лежат в иной плоскости и не отражают общей концепции, и в создании их я никакого участия не принимал».

⁷² Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники: Ежегодник: 1984-1985. М.: Наука, 1986, с.83.

⁷³ Медведев П.Н. (М.М.Бахтин) Формальный метод …, с.135-136.

⁷⁴ См.: Никольская Т. Трагедия чудаков // Вагинов Конст. Козлиная песнь. Труды и дни Свистунова. Бамбочада. М.: Художественная литература, 1989, с.197.

⁷⁵ Троцкий Л.Д. Указ. соч., с.197.

⁷⁶ См.: Волошинов В.Н. (М.М.Бахтин) Фрейдизм. Комментарии В.Махлина. М.: Лабиринт, 1993, с.120.

⁷⁷ Сталин И.В. Сочинения. Т.5. М.: Госполитиздат. 1947, с.71,72.

⁷⁸ См.: Волобуев О., Кулешов С. История по-сталински // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма. М.: Политиздат, 1989, с.318.

⁷⁹ См.: Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Мюнхен, 1993, с.177.

⁸⁰ Фрейденберг О.М. Происхождение литературной интриги // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973, с.511.

⁸¹ Там же, с.501.

АРХИВНЫЕ РАЗЫСКАНИЯ И.А.Протопопова
«Греческий роман» в хронотопе двадцатых