Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив.

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
5

А.А.Казаков

Сюжетное преображение героев Достоевского

Проблема ценностной оформленности сюжета

В данной работе ставится задача распространения бахтинской концепции целостности на теорию сюжета. Упомянутая концепция трактуется при этом следующим образом: целостность есть проникнутость события ценностью, которая делает ненужным будущее достижение цели действия, будущий ответ на реплику и т.д. (Бахтин называет это "эстетической изоляцией").

Сама по себе ценностная оформленность события уже попадала в поле зрения теоретиков (например, в диалектике и феноменологии). Качественная перестройка диалектической и феноменологической модели ценностной целостности, осуществлён ная Бахтиным, основывается на его концепции "абсолютной прибыльности" авторской активности. Именно благодаря авторскому дару возможно обретение целостности, ценностное искупление. Ценность не образована самой жизнью (и обнаружена там автором) именно автор дарует её, он предельно ответственен за её возникновение.

Строго говоря, "органическая" концепция целостности, предполагающ ая произрастание ценностной целостности из самой жизни, может опереться на определённый художественный опыт, опыт ускользания автора в анонимность (почти всё архаическое творчество, почти всё постклассицистическое творчество: реализм, сентиментализм, романтизм). Бахтин же может сослаться, пожалуй, только на Пушкина и Достоевского , — это наиболее яркие прецеденты авторской ответственности в русской классической литературе (именно эти имена стоят в центре "Автора и героя" и "Проблем творчества Достоевского"). Но, несомненно, что авторская ответственность всё же должна оставаться отправной точкой — даже при рассмотрении органической модели целостности.

О сюжете в перспективе ценностного целого, в перспективе ценностного дара речь вообще почти никогда не велась (не только по отношению к Достоевскому).

Преобладающие представления о сюжете — сюжетный атомизм (все концепции сюжета, основанные на понятии мотива и

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
6 7

эпизода) и сюжетный схематизм (здесь имеется в виду попытка выстроить схематическое целое сюжета на основе причинно следственных связей, осуществлённая в структурализме)¹.

Согласно другой концепции сюжета, сюжетная целостность приходит в произведение неким "готовым куском" — как "сюжет-миф", сформированный за пределами данного произведения или даже за пределами литературы вообще. На этой предпосылке строятся сюжетные разыскания в "археологии литературы": у О.М.Фрейденберг и В.Я.Проппа.² Разумеется, об "авторстве" ценности (и соответственно целого) не может идти и речи: авторство анонимно, всенародно (что, впрочем, оправдано по отношению к мифологическому сознанию).

(Ю.М.Лотман и Н.Д.Тамарченко, кроме того, находят основания для того, чтобы связать атомистическую модель сюжета, с одной стороны, и "сюжет-миф", с другой, с двумя тенденциями развития самого сюжета³).

Наброски ценностного анализа сюжетного события есть у Бахтина (прежде всего в трактате "Автор и герой в эстетической деятельности" в главе "Смысловое целое героя", — здесь речь идёт о проникнутости жизненного события ценностью судьбы, наивной ценностью жизни самой по себе и т.д.). Некоторые элементы анализа такого рода есть также в работе М.М.Бахтина "Формы времени и хронотопа в романе" (здесь, правда, Бахтин приближается к методу "археологии": рассматривается форма, как бы "забывшая" свою содержательность, происхождение своей ценностной, смысловой насыщенности).

Строго говоря, ценностное рассмотрение используется каждый раз, когда речь идёт об эпичности сюжета, трагичности, о соотношении свободы и необходимости, о справедливости и несправедливости и т.д. Все перечисленные реалии довольно часто становятся предметом рассмотрения в классической эстетике, связанной с диалектикой. Но в этих случаях, как правило, не ставится задача ясного определения способа существования ценности, и в результате последняя нередко рассматривается как нечто объективи рованное (как известно, М.Хайдеггер считал, что, когда идёт речь о характеристике, "прикладывающейся" к объективированной вещи, мыслится ещё одна вещь, пусть и особого рода, — а не способ бытия, которым является ценность⁴). Кроме того, практичес ки никогда не ставится вопрос об "авторском даре". Наоборот, ценность очень часто обосновывается даже не в единстве события, а в единстве разума (то есть, в конечном счёте, как понятие)⁵ .

Нужно заново поставить проблему ценностного соотношения автора и героя в сюжете (Бахтин отказывался анализировать сюжет у Достоевского, трактуя эту категорию через причинно-следственный принцип, — т.е. схематически).

При этом необходимо сначала изучить, как видит герой сюжет в своей собственной перспективе, то есть нужно обратиться к тому событийному слою, который уже исследован достаточно исчерпывающе в диалоге (в рамках концепции "идеи"). Нужно будет изучить "воображение" сюжета самим героем. Для этого будут привлекаться диалектические и феноменологические концепции естественного произрастания целостности и ценности (так же, как эти модели были использованы в науке об идеологиях, созданной бахтинским кружком).

Но главнейшая задача ценностного анализа сюжета в произведениях Достоевского — увидеть сюжетную траекторию героя в перспективе "дара" Другого (Автора).

Изучение ценностной оформленности сюжета в художествен ном мире Достоевского мы начнём с того, что обратим внимание на внутренний смысл, собственную правду поступка, которая обычно "заглушается" ценностными тонами автора (как, например, в "Капитанской дочке" — этот пример особенно интересен тем, что здесь повествование ведётся от лица героя)⁶ — иначе говоря, посмотрим на сюжетное действие в перспективе самосознания героя. Актуальность внутреннего смысла предполагает, что активность героя не предстаёт нам, как соприродная объективным обстоятель ствам (иначе говоря, не входит в пластическое единство "мира из одного куска"). Пластическое единство обстоятельств деформиру ется целью поступка, разлагается будущим⁷ . Ничто не становится самоуспокоенным бытием (пребыванием). Все факты прошлого и настоящего интересны только постольку, поскольку они вовлечены в живое кипение стремлений. Аркадий Долгорукий называет свой рассказ о собственном прошлом очень характерной формулой: "вопросы и скандальные подробности " (т.13. с.13). Прошлое в этом случае оказывается будущим: будущим пониманием, которое должно быть достигнуто; кроме того, прошлое оказывается настоящим: сегодняшней болью, мукой совести.

Речь может также идти об ответственном приятии судьбы как своей вины, с одной стороны, и как своей доли, с другой стороны. Можно вспомнить мысль Аркадия Долгорукого: бедный или больной человек, так или иначе (социально или биологически)

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
8 9

униженный, не должен принимать сострадания: "Ничего нет омерзительнее роли, когда сироты, незаконнорожденные, все эти выброшенные и вообще вся эта дрянь, к которым я нисколько вот-таки не имею жалости, вдруг торжественно выдвигаются перед публикой и начинают жалобно, но наставительно завывать : «Вот, дескать, как поступали с нами!» Я бы сёк этих сирот. Никто-то не поймёт из этой гнусной казёнщины, что в десять раз ему благороднее смолчать, а не выть и не удостоивать жаловаться. А коли начал удостоивать, то так тебе, сыну любви, и надо." (т.13, с.62—63, курсив Достоевского, подчёркнуто мной — А.К.). Его муки — это его собственный удел, а не предмет для торговли, оплатой при которой будет чья-то жалость.

Как можно понять, если человек выбирает эту позицию, боль (реальная физическая или муки совести) останется при этом настоящей "голой" болью, а не эстетизированным страданием. Напоминаю, что Лев Шестов (под влиянием идей Ницше и Кьеркегора) вменял в вину молодому Достоевскому то, что он "отдал" Макара Девушкина в жертву (речь идёт об эстетической жертве). Молодому Достоевскому, по мнению Шестова, была недоступна настоящая боль — лишь эстетизированное сочувствие, сострадание, которое в конечном счёте оставляет человека страдающим, позволяет боль, поскольку боль превращается в эстетическом сострадающем сознании в красоту, ценностно преображается, снимается. Качественная перемена в отношении Достоевского к боли произошла, по мнению философа, гораздо позже — в период каторги, и отразилась в его творчестве только ко времени "Записок из подполья"⁸. Аркадий Долгорукий говорит именно о таком сострадании униженным, которое допускает унижение, ценностно снимая саму боль, собственную правду сознания, испытывающего муку.

Мы не берёмся сейчас за решение вопроса, прав ли Шестов в отношении молодого Достоевского, но то, что в зрелых произведениях этого писателя мы сталкиваемся с обнажённой (не эстетизированной) болью, как правдой самосознания, оспорено быть не может. Эту особенность художественного мира Достоевского отмечали многие (ср. формулу Михайловского "жестокий талант"). Сам Достоевский, впрочем, не поддерживал этого направления интерпретации своего творчества. Полемизируя с критическим разбором "Подростка" у А.М.Скабичевского, Достоевский писал в своих черновиках: "Говорили, что я изображал гром настоящий, дождь настоящий, как на сцене. Где же? Неужели Раскольников, Ст<епан> Трофимович (главные герои моих романов)
подают к этому толки?" (т.16, с.329).

У Достоевского всё же ставится вопрос о ценностном искуплении, наше отношение к его героям не должно оставаться "голой" жизненной реакцией, хотя собственная правда героя в произведениях Достоевского остаётся доступной для восприятия, не заслоняется авторской ценностью, чужим голосом, не "переводит ся" без остатка на язык общих ценностей.

От внутренней правды поступка, правды самосознания мы должны перейти ко взаимодействию автора и героя в художественном событии, т.е. должны выйти на собственно сюжетный уровень. Действие становится собственно сюжетным, проникаясь ценностью, обретая ценностно оправданную, самодостаточную событийную "плоть". (Ср. формулы Бахтина "плоть и кровь сюжета" и "тело сюжета"⁹ ). Ж.-П.Сартр поясняет это положение следующим образом: "В реальности человеческое действие, вызванное определёнными обстоятельствами и долженствующее принести пользу, есть в некотором смысле средство . Его не замечают, в расчёт берётся только результат: когда я протягиваю руку за пером, я лишь мельком, смутно осознаю свой жест — вижу я перо; так цель отчуждает самого человека. Поэзия перевёрты вает это отношение: мир и люди переходят в разряд второстепен ного, становятся поводом к действию, которое делается самоцелью. Эта ваза присутствует здесь для того, чтобы девушка изящным жестом переставила её на другое место, Троянская война — чтобы Гектор и Ахилл вступили в героическую битву. Действие, отделённое от его целей, становится подвигом или танцем"¹⁰ .

Но можно ли эту пластическую (или, по определению Ж.П.Сартра и Л.В.Пумпянского, "мифологическую") модель сюжета применить к романам Достоевского? Согласно Пумпянско му, сюжет у Достоевского качественно отличается от мифологического, герой Достоевского относится к числу "героев-самозван цев", представителей "недоверчивого сыновства"¹¹; герой такого типа сам становится "сновидцем" художественного мира, вытесняя автора¹². Если принять эту точку зрения (как мы покажем дальше, к этому всё не сводится), следует признать, что форма события в произведениях Достоевского в значительной степени "воображается" героем, а не "изображается" автором¹³ ,— а именно об "изображении" сюжета должна идти речь, если мы имеем дело с ценностно искуплённой сюжетной "плотью".

Как утверждает Пумпянский, герои нового времени (гамле

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
10 11

тические, романтические, руссоистские) — "эстетические инициаторы", "организаторы сюжетности"¹⁴; линия жизни этих героев определяется внутренним импульсом, "мускульной фантазией"¹⁵.

Вот что пишет повествователь "Братьев Карамазовых" о внутреннем импульсе героя, лежащем в основе преображения Дмитрия: "Замирая душой, он ежеминутно ждал решения Грушеньки и всё верил, что оно произойдёт как бы внезапно, по вдохновению. Вдруг она скажет ему: «Возьми меня, я навеки твоя», — и всё кончится: он схватит её и увезёт на край света тотчас же. <…> Тогда, о, тогда начнётся тотчас же совсем новая жизнь! Об этой другой, обновлённой и уже «добродетельной » жизни («непременно, непременно добродетельной ») он мечтал поминутно и исступлённо. Он жаждал этого воскресения и обновления". (т.14, с.332). Особенно характерна вклинивающаяся в повествование реплика из кругозора Дмитрия ("непременно, непременно добродетельной"). Эта реплика позволяет живо почувствовать исступление, "жажду" Дмитрия. Итак, в данном случае мы воспринимаем сюжет с точки зрения героя.

Но было бы ошибкой принимать это за "внутреннюю правду" поступка, о которой мы говорили в начале главы. В приведённом примере мысль, стремление героя уже переведены в значительной степени на язык общих ценностей, на язык "хора": Дмитрий не является в полной мере самосознающим героем. Он — герой органического произрастания.

Нужно прояснить сущность органического движения жизни и судьбу этой модели саморазвития события у Достоевского, чтобы ещё раз уточнить разницу между органической целостностью и полифонической — на этот раз применительно к сюжетному событию. Кроме того, мы сможем ответить на вопрос, как формула Достоевского "красота спасёт мир" соотносится с ницшевским тезисом "мир может быть оправдан только как эстетический феномен". Ведь идея молодого Достоевского о том, что "жить значит сделать художественное произведение из самого себя" (т. 18, с.13) прямо соотносится с идеями Ницше, а концепция "живой жизни" очень сильно напоминает ницшевско-бергсонианскую "философию жизни". Наметим решение этого вопроса сразу: у Ницше нужда жизни в авторе (человеке, Боге) приходит к забвению, красота обнаруживается в самом мире; у Достоевского красота — это благодать, спасительный дар миру. Теперь проясним наш тезис.

Для того, чтобы понять, что происходит в сюжете с органи
ческим целым, мы должны ввести категорию игры.

По определению Гадамера, сущность игры заключается в том, что она обладает своей собственной осмысленностью, к которой приобщает себя играющий, в перспективе которой он осуществляет себя¹⁶. Игра "сообщает им [играющим] свой дух", она "притязает" на играющего, "настигает" его, "подчиняет его своему властному обаянию"¹⁷. (Речь, таким образом, идёт об определённой форме одержимости¹⁸).

Герой (участник игры) "переводит" свои действия на некий общий язык (язык игры). О происхождении этого языка у Гадамера ничего не говорится (что вообще характерно для феноменологической и диалектической органической модели целостности).

У Достоевского вопрос о природе игры поставлен более принципиально. В черновиках "Подростка" есть набросок диалога Версилова и Аркадия, в котором первый произносит следующую фразу: "Друг мой, ты как юноша мечтаешь об звонкой жизни, желаешь захватить слишком видный жребий, Наполеона Первого например. Но, знаешь, эти мечты слишком уж первобытны; да и жребий-то сам не очень прельстителен — слишком много на тебя смотрят, слишком много надо кривляться и сочинять себя. Вкусы разные; то ли дело просто свобода" (т.16, с.282, курсив мой — А.К.).

Играя, человек приобщается (не всегда осознанно) к некоей превосходящей его осмысленности. Например, Дмитрий в приведённом выше примере бессознательно включается в "игру" страстного энтузиазма.

Играя сознательно, человек формирует свою внешнюю явленность на каком-то общем языке: либо осваивает некий общий для рода или социума язык поведения (ритуал, этикет), либо манипулирует своей внешней явленностью (или, по слову Версилова, "сочиняет" себя). Ярчайший пример такого рода манипуляций мы видим в образе Петра Верховенского: при первом же появлении этого героя на сцене действия в "Бесах" (во время эпизода, когда Пётр Верховенский "нечаянно" выдаёт содержание писем отца к нему, писем по поводу готовящейся свадьбы с Дарьей Шатовой), рассказчик подчёркивает именно эту особенность его поступков: "Она [Варвара Петровна Ставрогина ] со злобным наслаждением выслушала все «правдивые » словоизвержения Петра Степановича, очевидно игравшего роль (какую — не знал я тогда, но роль была очевидная, даже слишком уж грубовато сыгранная)" (т.10, с.162). Манипуляция своей внешней явленностью важ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
12 13

на также в облике Порфирия Петровича в "Преступлении и наказании": "Да ведь всё притворяется, чёрт! — вскричал Разумихин, вскочил и махнул рукой. — Ну стоит ли с тобой говорить! Ведь он всё это нарочно, ты ещё не знаешь его, Родион! И вчера их [социалистов — А.К.] сторону принял, только чтобы всех одурачить. <…> Прошлого года уверил нас для чего-то, что в монахи идёт: два месяца стоял на своём! Недавно вздумал уверять, что женится, что всё уж готово к венцу. Платье даже новое сшил. Мы уж стали его поздравлять. Ни невесты, ничего не бывало: всё мираж!" (т.6, с.197—198). Раскольников тоже в разговорах с Порфирием Петровичем пытается надеть на себя маску, разыграть роль — или, по его собственному выражению, "выдержать" свою "подлую роль" (т.6, с.195): "…как можно больше постарался законфузиться Раскольников <…> обратился он [Раскольников ] к нему [к Разумихину ], с ловко выделанным раздражением <…> отвернулся он опять поскорей к Разумихину, стараясь особенно, чтобы задрожал голос" (т.6, с.192—193).

Сюжетная плоть события затрагивает внешнюю явленность, реализованность человека. Сущность ценностной оформленнос ти сюжета может моделироваться и как "поверхность"¹⁹ героя, и как некое пространство между героем и автором (зрителем). Во втором случае нужно представить, что герой входит в некую очень плотную среду, "толщу" осмысленности, оценённости.

Один из слоёв этой "ценностной толщи" проанализировал М.М.Бахтин в своей теории идеологий (ср., в том числе, указание на то, что идея находится "между" людьми)²⁰. Ещё одну грань этого феномена охарактеризовал Достоевский, используя при этом категорию "Духа", — имеется в виду следующий набросок к неосуществлённому роману "Мечтатель":

"-Говори, Христа бога моего, говори!

— Ну, Христа бога моего.

— А хоть ты и не веришь, хоть ты и говоришь с улыбкой (да только с доброй), он, Христос, тебя и простит — и тебя, и меня. Сам сказал: «Хулу на меня прощу, лишь на Духа хула не прощается».

— А что такое Дух?

— А Дух то, что теперь между нами и почему у тебя лицо стало добрее, то, почему ты плакать захотел, потому что у тебя дрожали губы, — врёшь, не гордись, дрожали, я видел. Дух то, что тебя из Америки привело в этот день вспомнить ёлку Христову в родительском доме. Вот что Дух.

— Ну и пусть.

— Её только нет, вот что худо.

— А знаешь, отец, славный ты малый, вот что!" (т.17, с.10).

Мы специально процитировали этот набросок полностью, поскольку заключительные слова, на первый взгляд не имеющие отношения к разбираемому нами вопросу, позволяют читателю увидеть ту "искру", которая возникла между отцом и сыном во всей её определённости.

Возвращаясь к проблематике игры, отметим, что между двумя приведёнными нами примерами, между игрой как культовым, ритуальным действом и "сочинением" себя существует заметная разница. Ощущаемое здесь различие основывается на том, что "род", "хор" архаического общества в буржуазной (и шире — городской) культуре превращается в "среду", "массу" ("man" М.Хайдеггера). В обоих случаях человек "переводит" всю свою жизнь на язык общих ценностей, в обоих случаях авторство анонимно, бессознательно. Но в первом случае за авторской анонимностью всё же скрывается некая "индивидуальность" — в данном случае родовая. Скажем больше: за мифологическим автором достаточно явственно проступает также "последняя" ценностная инстанция — т.е. Бог, что почти полностью нейтрализует эффект безответственности, связанный с авторской анонимностью. Действительно, в мифологическом сознании наиболее наглядно тождество божественной и "авторской" (в данном случае, анонимно-ро довой) ценностной санкции. В устах Шатова это звучит так: "Ни один народ <…> ещё не устраивался на началах науки и разума <…>. Народы слагаются и движутся силою иною, повелевающею и господствующею, но происхождение которой неизвестно и необъяснимо. <…> Этот есть сила беспрерывного и неустанного подтверждения своего бытия и отрицания смерти. Дух жизни, как говорит Писание, «реки воды живой», иссякновением которых так угрожает Апокалипсис. Начало эстетическое, как говорят философы, начало нравственное, как отождествляют они же. «Искание бога» — как называю я всего проще. Цель всего движения народного, во всяком народе и во всякий период его бытия, есть единственно лишь искание бога, бога своего, непременно собственного, и вера в него как в единого истинного. Бог есть синтетическая личность всего народа, взятого с начала его и до конца. <…> Никогда ещё не было народа без религии, то есть без понятия о зле и добре. У всякого народа собственное понятие о зле

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
14 15

и добре и своё собственное зло и добро." (т.10, с.198—199)²¹.

Достоевский изображает оба варианта органического "авторства": его интересует и безликое царство городских сплетен, и ценностное творчество народа-богоносца. Ценность может быть обессмыслена до мнимости в "среде", а может быть укоренена в "почве". (Сущность "почвы" должна быть понята именно в этом контексте — как точка опоры для ценностной санкции. Мнение Н.Д.Тамарченко, который считает, что "почва" может быть сближена с фрейдистским "оно"²², кажется неточным. Хотя, после определённой корректировки, этот тезис может быть принят. Но возникает вопрос: а почему не "супер-эго"?)

Если мы примем тезис, что авторская позиция — это форма ценностного санкционирования ("подписи" под ценностью), то в художественном творчестве Достоевского мы находим настоящую энциклопедию форм авторства. Мы уже говорили об авторском даре, напоминающем по структуре божественную благодать, коснулись двух форм "мы-авторства", ниже мы будем говорить о "самосочинении" героя. Можно также упомянуть более частные формы ценностного утверждения: обоснованность в женском отношении к герою (именно так в значительной степени построен образ Ставрогина — и в ещё большей степени "я" Печорина в "Княжне Мэри"); многочисленные у Достоевского упоминания о "выдумывании" образа ближнего: Пётр Верховенский, который, по слову Федьки Каторжного, "человека сам представит себе да с таким и живёт" (т.10, с.205) и который сам говорит Ставрогину: "…я вас с заграницы выдумал; выдумал, на вас же глядя" (т.10, с.326); Катерина Ивановна в "Братьях Карамазовых", "сочинившая" свою любовь к Дмитрию: "Дмитрия надрывом любите… внеправду любите… потому что уверили себя так…" (т.14. с.175); Варвара Ставрогина, "выдумывающая" Степана Верховенского: "Она охраняла его от каждой пылинки, нянчилась с ним двадцать два года, не спала бы целых ночей от заботы, если бы дело коснулось до его репутации поэта, учёного, гражданского деятеля. Она его выдумала и в свою выдумку сама же первая и уверовала. Он был нечто вроде какой-то её мечты…" (т.10, с.16. "Репутация" в данном случае и является сниженным вариантом ценностного лика, осуществлённостью в глазах других, в среде общих ценностей. Последний пример связан также с обоснованием себя во взгляде женщины, поскольку Верховенский-старший пользуется "сочиняющей" его активностью Варвары Петровны). Во всех этих случаях "вымышление" другого тесно сопрягается с "выдумыва
нием" самого себя (ср. запись Достоевского: "Катерина Ивановна. Самосочинение . Человек всю жизнь не живёт, а сочиняет себя, самосочиняется " [т.27, с.59]).

Для прояснения этого положения должен быть введён контекст мечты. Мечтая, герои Достоевского опять-таки инсцениру ют свою ценностную утверждённость — правда, на этот раз без реальной внешней актуализации в глазах других. Но именно взгляд других и воображается героем: вспомним мечты человека из подполья о восторженном взгляде окружающих: "Я, например, над всеми торжествую; все, разумеется, во прахе и принуждены добровольно признать все мои совершенства , и я всех их прощаю. Я влюбляюсь, будучи знаменитым поэтом и камергером; получаю несметные миллионы и тотчас же жертвую их на род человеческий и тут же исповедываюсь перед всем народом в моих позорах, которые, разумеется, не просто позоры, а заключают в себе чрезвычайно много «прекрасного и высокого» , чего-то манфредовского. Все плачут и целуют (иначе что же бы они были за болваны), а я иду босой и голодный проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем" (т.5, с.133, курсив мой — А.К.).

Все эти формы авторской санкции (в игре, мечте; признание среды, женщины и т.д.) могут быть объединены по основным структурным признакам и вместе противопоставлены принципу авторского дара.

Поле ценностного напряжения организуется здесь по принципу, знакомому нам по обыденной жизни. В жизни мы нередко в сами поступки вкладываем материал для возможной оценки окружающих, обустраивая свой облик "сами": всё делается с учётом существующих представлений о том, что хорошо и что плохо, по которым потом поступок будет оценён²³. Это — ценностная почва всего классического романа; именно так в нём мыслится историческая текучесть, таким образом и происходит развитие ценностной среды: творец ценности — герой (и поэтому он может быть назван героем по праву), он "создаёт" её своим поступком. Автор и зритель пассивны, — они лишь позволяют ценности состояться как факту, признают её (но и не отвечают за неё). Вспомним наблюдение Григорьева, согласно которому общество движется деяниями людей хищного, страстного типа, а герои смирного типа, олицетворяющие точку зрения среды, почвы (Белкин, Максим Максимыч, Платон Каратаев), будучи предоставлены сами себе, привели бы нацию к застою²⁴. (Ср. мнение

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
16 17

Раскольникова: "Я не хотел перенимать. Я не хочу подчиняться. Если б были люди, которые бы всё подчинялись, — ничего бы не было на свете" [т.7, с.154]).

Герой, "создающий" ценность, безусловно, нуждается в чьей-то "подписи", в чьём-то подтверждении ценности своего слова и поступка — в художественном мире Достоевского это наиболее очевидно. Только такие ограниченные герои, как Лужин, могут всерьёз претендовать на самообоснование: "Во-первых, было видно и даже слишком заметно, что Пётр Петрович усиленно поспешил воспользоваться несколькими днями в столице, чтоб успеть принарядиться и прикраситься в ожидании невесты, что, впрочем, было весьма прилично и позволительно. Даже собственное, может быть, слишком самодовольное, собственное сознание своей приятной перемены к лучшему могло бы быть прощено для такого случая, ибо Пётр Петрович состоял на линии жениха" (т.6, с.113, курсив мой — А.К.); несколько ниже повествователь указывает на такие качества Лужина, как "тщеславие и та степень самоуверенности, которую лучше всего назвать самовлюблён ностью. Пётр Петрович, выбившись из ничтожества , болезненно привык любоваться собою, высоко ценил свой ум и способнос ти и даже иногда, наедине, любовался своим лицом в зеркале" (т.6, с.234, курсив мой — А.К.). По этому примеру можно проследить связь между органическим произрастанием жизни из самой себя и ценностным самообоснованием.

Ни Раскольников, ни Ставрогин, ни Аркадий Долгорукий, ни Иван Карамазов не смогли обойтись без других людей, хотя и делали такую попытку ("идея", "тайна" Аркадия заключалась именно в том, чтобы добиться внутреннего сознания силы, — при этом реального преклонения перед его предполагаемым богатством потом могло и не быть, ему, по его указанию, было бы достаточно собственного сознания могущества: "Будь я Ротшильд, я бы ходил в стареньком пальто и с зонтиком. <…> Сознание, что это я, сам Ротшильд, даже веселило бы меня в ту минуту" [т.13, с.74]) В конечном счёте все эти герои принуждены вернуться к людям — или вынуждены прервать свою жизнь. Вспомним также Таинственного Посетителя Зосимы, который ставит вопрос, "а почтут ли" люди его раскаяние, (т.14, с.280). Даже Зосима, чей ценностный лик строится по традиционной органической модели "зерна", нуждается в любящем восприятии Алёши (Зосима говорит Алёше: "Знай, что не умру без того, чтобы не сказать при тебе последнее моё на земле слово. Тебе скажу это слово, сынок, тебе
и завещаю его. Тебе, сынок милый, ибо любишь меня" [т.14, с.155]), — хотя, казалось бы, ценностная оправданность его жизни ("праведность") обосновывается самой его жизнью.

Но во всех этих случаях роль зрителя, слушателя и потенциального автора трудно уловима. Создаётся ощущение, что сам герой создаёт ценность, — окружающие лишь следуют за ним. Именно такая прецедентная система порождения ценностей господствует в мифологическом сознании, да и, по большому счёту, в романном мире нового времени. (Можно также вспомнить о теме "хорошего примера" в поучениях Макара Долгорукого и Зосимы; сниженный вариант этой ситуации мы находим у Раскольникова: "Вот что: я хотел Наполеоном сделаться <…>. Ну и я.. <…> задушил… по примеру авторитета…" [т.6, с.318—319]). Зритель, слушатель и потенциальный автор смотрят на героя в этом случае "снизу вверх": именно так относится потомок-автор к легендарному герою в мифологическую эпоху. Совершенно не случайно также широчайшее распространение форм авторского умаления в эпоху зарождения русского реализма (Максим Максимыч, Белкин и другие персонажи такого же типа). У Достоевского этому соответствуют люди, "желающие преклониться" перед Зосимой, окружающие, которые должны признать величие Ставрогина (Шатов говорит Ставрогину: "…был учитель, вещавший огромные слова, и был ученик, воскресший из мёртвых" [т.10, с.196]), Таинственного Посетителя и человека из подполья — в его мечтах.

Поскольку зритель и потенциальный автор в этом случае расположены "ниже" героя и не способны на дар, у них нет и милосердия. Именно в этом контексте возникает процедура испытания у Достоевского: при малейшем несоответствии своему "положению" герой низвергается — вспомним посмертное отношение к Зосиме.

Впрочем, указать на нужду героя в даре другого и этим ограничиться будет ошибкой. В произведениях Достоевского мы находим также случаи недоверия вненаходимости другого (потенциального автора) — герой не всегда верит, что ценностный лик, созданный другим, будет соответствовать его внутренней правде, не будет принижать его. Раскольников, пришедший к Соне именно за искупительным даром, иногда испытывает сомнения, переживает вспышки недоверия: "…ну что тебе в том, если б я и сознался сейчас, что дурно сделал? Ну что тебе в этом глупом торжестве надо мною? Ах, Соня, для того ли я пришёл к тебе теперь! (т.6, с.318). И сама процедура ценностного дара кажется ге

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
18 19

рою унизительной.

Таким образом, ускользание автора в анонимность, которое господствует в ценностной среде, обустроенной органически, вполне оправдывает забвение автора, обнаруженное нами у Ницше или в концепции игры у Х.-Г.Гадамера. Причём для Гадамера вопрос о функции автора и зрителя в игре достаточно интересен. Но он решает его следующим образом: автор и зритель тоже включены в игру²⁵ — иначе говоря, следуют за героем. (Кстати, Гадамер и своё собственное отношение к предшествующей философской традиции строит по принципу "взгляд снизу вверх"²⁶).

Именно игровая модель отношения читателя (зрителя) к герою лежит в основе нехудожественного проецирования себя внутрь героя: читатель (зритель) не ставит перед собой задачу осуществления ценностного дара, он использует художественное произведение для лишённого риска движения по ценностно насыщенной жизненной траектории героя. Мы знаем, какую огромную роль играет такое пассивное проецирование в сентименталь ном и романтическом "юношеском" чтении и, в ещё большей степени, в современной масс-культуре.

Пумпянский использует для характеристики этого феномена понятие "интерес". Согласно Л.В.Пумпянскому, в позднеренессансном (гамлетическом) искусстве (к которому относится и Достоевский) "драматическая сюжетность совершенно уступает место драматическому (вполне немифологическому) интересу <…> Очевидно, важно только интимно-моторное переживание драматической силы бывшего сюжета"²⁷ .

"Интерес" обобщает с точки зрения читателя те особеннос ти, которые выделяет в нововременной сюжетности Пумпянский. Точкой опоры становится герой: читатель погружается ("проецируется"²⁸) внутрь жизненной практики, внутрь тела героя.

Х.-Г.Гадамер указывает на педагогическую функцию подобного игрового проецирования. Игра (будет ли это культовое действо или произведение искусства) позволяет играющему примерить к себе новый язык самоописания, некую истину о мире, заложенную в её структуре²⁹, но, заметим от себя, перерождение "хора", "почвы" в "среду", "массу", которое произошло в буржуазную эпоху, и, одновременно, полное забвение активности дара, характерное для нашего времени, привело к тому, что сейчас на поверхности остались в основном негативные проявления игро
вой "пассивности".

Именно в этой модели ценностного обустройства жизни рождается идея о гениальности³⁰. Гениальный герой создаёт ценность впервые. Его свободный поступок в ходе его развёртыва ния оказывается закономерным, необходимым. Гений не считается ни с какой иной необходимостью; мера впервые обретается в ходе поступка. Но потом свершённое им становится законом для всех окружающих. В этом смысле гений сам создаёт себе закон. Но и этот закон, эта необходимость может притязать на героя с неумолимой силой.

Как можно понять, всё это имеет самое непосредственное отношение к Достоевскому. Достаточно вспомнить Раскольнико ва и его размышления о гениях, не подчиняющихся закону, а впервые создающих таковые: "…законодатели и установители человечества, начиная с древнейших, продолжая Ликургами, Солонами, Магометами, Наполеонами и так далее, все до единого были преступники, уже тем одним, что, давая новый закон, тем самым нарушали древний, свято чтимый обществом и от отцов перешедший <…>. Одним словом, я вывожу, что и все, не то, что великие, но и чуть-чуть из колеи выходящие люди, то есть чуть-чуть даже способные сказать что-нибудь новенькое, должны, по природе своей, быть непременно преступниками, — более или менее, разумеется" (т.6, с.199—200). Чрезвычайно интересны также рассуждения о "среде", массах, окружающих гениев — по эти рассуждениям видно, что концепция гения непосредственно связана с органической моделью ценностного обустройства: "люди, по закону природа, разделяются вообще на два разряда: на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар сказать в среде своей новое слово. <…> первый разряд, то есть материал, говоря вообще, люди по натуре своей консервативные, чинные, живут в послушании и любят быть послушными. <…> масса никогда не признаёт за ними [за гениями] этого права [права на преступление ], казнит их и вешает (более или менее) и тем, совершенно справедливо, исполняет консервативное своё назначение, с тем, однако ж, что в следующих поколениях эта же масса ставит казнённых на пьедестал и им поклоняется (более или менее)" (т.6, с.200). (Ср. также эта же идея в утрирующем пересказе Свидригайлова: "Тут была тоже одна собственная теорийка, <…> по которой люди разделяются, видите

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
20 21

ли на материал и на особенных людей, то есть на таких людей, для которых, по их высокому положению, закон не писан, а, напротив, которые сами сочиняют законы остальным людям, материалу-то, сору-то" [т.6, с.378, курсив мой — А.К.]).

Как уже было сказано, в поступке гения абсолютная свобода сопрягается с абсолютной необходимостью. Отсюда нотки фатализма в самосознании героя именно в тот момент, когда он осуществляет своеволие: Печорин ощущает себя орудием в руках судьбы, Раскольников ощущает себя "кирпичом", "который упал на голову этой старухи" (т.7, с.121, ср. с.128). Существенная доля одержимости какой-то внешней волей, необходимостью присутствует в высшем акте своеволия Раскольникова — в преступле нии: "Последний же день, так нечаянно наступивший и всё разом порешивший, подействовал на него почти совсем механичес ки: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в неё втягивать" (т.6, с.58). (Cр. в черновиках к "Преступлению и наказанию": "Я должен был это сделать. (Свободы воли нет. Фатализм) " [т.7, с.81, курсив Достоевского]).

Соединение своеволия и фатализма в той форме, которую мы видим у Раскольникова, может послужить медиацией между темой гениальности и характеристикой, данной Достоевским революционному мышлению, эссенцию которой мы находим в идеях Шигалёва: "Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом" (т.10, с.311).

Как известно, сам Раскольников не смог обойтись без ценностной санкции окружающих людей³¹. (Несколько большего удалось добиться Ставрогину: окружающие воспринимали его именно как гения-законодателя; в этой функции его собирались использовать Пётр Верховенский и Шатов).

А.Ф.Лосев в "Диалектике мифа" описывает органическое самооформление реальности и в качестве примера приводит ситуацию из Достоевского: "Но если вы посмотрите на рождение ребёнка как на проявление той стороны вечно блаженного и абсолютно-самоутверждённого состояния личности, которая заключается в её вечном нарождении и нарастании, как бы и самотворении, самозарождении, то рождение ребёнка окажется чудом, подобно тому как оно показалось Шатову в романе Достоевского «Бесы»"³² . Самообоснованность, о которой пишет Лосев, очень близка к самоутверждённости гения. Но, конечно, для художес
твенного мира Достоевского гораздо более характерна утверждён ность Другим. В тексте Достоевского, процитированном Лосевым, есть такие слова: "Было двоё, и вдруг третий человек, новый дух, цельный, законченный, как не бывает от рук человеческих " (т.10, с.452, курсив мой — А.К.).

Применительно к художественному миру Достоевского нужно говорить не о самопорождении ("самосочинение" разоблача ется Достоевским как мнимость), а о преображении (то есть об обретении некого нового качества милостью Другого).

Достоевский, рассматривая все известные к тому времени модели ценностного оформления (игра, мечта, мы-авторство, самоутверждённость гения), всё время возвращает нас к их подлинной подоплёке: к авторскому ценностному дару, к Благодати. И герой Достоевского почти никогда не заблуждается относительно того, кем обосновывается его ценность. Он совершает поступки в перспекти ве собственной правды, всегда учитывая Автора и Зрителя (причём не анонимного автора "среды", а дарующего Автора).

Развивая тему ценностной обустроенности сюжета, мы подошли к теме "рождения" и "преображения". Нам кажется целесообразным рассмотреть сюжет произведений Достоевского именно в перспективе сюжетного "первособытия" преображения, поскольку оно имеет непосредственное отношение к ценностному оформлению сюжетного события.

Тема преображения (воскресения) очень активно обыгрывается Достоевским — особенно в отношении к Раскольникову и Дмитрию Карамазову. История Раскольникова связывается с притчей о воскресении Лазаря; сам Раскольников объявляет родным: "Чтобы со мною ни было, погибну я или нет, я хочу быть один. Забудьте меня совсем. Это лучше… Не справляйтесь обо мне. Когда надо, я сам приду или… вас позову. Может быть всё воскреснет!" (т. 6, с.239); достаточно интересно трактует "новое рождение" Раскольникова его мать: "Однажды, поутру, она объявила прямо, что по её расчётам скоро должен прибыть Родя, что она помнит, как он, прощаясь с нею, сам упоминал, что именно чрез девять месяцев надо ожидать его" (т.6, с.414, курсив мой — А.К.).³³

Очень активно обыгрывается модель воскресения в "Подростке", например, по отношению к Версилову: "Ибо сей человек «был мёртв и ожил, пропадал и нашёлся»" (т.13. с.152, после отказа от наследства в пользу Сокольских); "воскресение его в но

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
22 23

вую жизнь" (т.13, с.393, после смерти Макара и после письма Катерины Ивановны); по отношению к Сергею Сокольскому (в его собственных словах): "…думал воскресение к новой жизни невозможно", "Это-то [общение с Лизой] и возродило меня к новой жизни" (т.13. с.246)³⁴.

Ни для кого не секрет, что преображение героя (возрождение, воскресение, перерождение) может считаться одной из важнейших сюжетных коллизий русской литературы XIX века. К воскресению (или воскрешению) обращаются Гоголь, Достоевский, Толстой; Достоевский объявляет "восстановление погибшего человека" самой важной темой эпохи (т. 20, с. 28).

С темой нового рождения героя у Достоевского смыкается один из слоёв бахтинской концепции диалога: Сократ, являющийся для Бахтина образцом диалогической позиции, называл свой метод майевтикой ("повивальным мастерством"), а самого себя — "повивальной бабкой", поскольку он помогает родиться истине³⁵.

Исследователи, специально ставившие вопрос о сюжетном преображении и воскресении героев Достоевского, либо изучали эту проблему в рамках традиционной сюжетологии (под этим подразумевается изучение ключевых мотивов, тематических вариаций и т.д.; самый весомый вклад в этом направлении внёс П.Тороп³⁶), либо в перспективе "археологии литературы" (в этом случае предполагается, что литературная форма — в том числе сюжетная — эта "забывшая" своё содержание форма архаического мышления ("мифа"), прошедшая ряд преображений; при этом предполагается также, что сюжетная форма приходит в литературу "готовым куском", и вопрос о ценностной её оправданности специально не ставится³⁷).

Изучение преображения с опорой на категорию мотива, хотя и поддержано авторитетом А.Н.Веселовского (у него есть ряд исследований о воплощении этой темы в фольклоре и средневеко вой литературе³⁸), всё же должно применяться к нововременной литературе с существенными ограничениями, поскольку в этом случае сюжет должен рассматриваться в перспективе актуально го органического произрастания ценностной целостности (или в перспективе ценностного дара — у Достоевского). Сюжетология в духе Веселовского может исчерпывающе исследовать, пожалуй, только постановку темы преображения (точнее, воскресения) в "Униженных и оскорблённых": прощание Алёши Валковского и
Наташи Ихменевой происходит в страстную пятницу (т.3, с.396), то есть развязка романа связана с Пасхой.

Методы "археологии литературы", конечно, должны быть применены к творчеству Достоевского, и это, безусловно, принесёт очень существенные результаты: вспомним, в частности, ту революцию, которую произвёл в достоевсковедении М.М.Бахтин, применив к творчеству этого писателя категорию карнавализации. Но всё же следует признать, что достижения "археологии литературы" более соответствуют органической модели целостности, нежели полифонической: и в нововременной органической, и в мифологической форме предполагается, что, с одной стороны, ценностная оплотнённость возникает внутри самой жизни, сама жизнь порождает её, с другой стороны, оформленность как бы преднаходится автором.

Герой, созданный в рамках органической модели жизненной целостности, как мы говорили выше, способен на уникальный поступок, на "рождение" чего-то нового. Здесь и содержится возможность возрождения, — а в некоторых случаях и его итог: герой, способный на порождение нового, на жизненное творчество потенциально содержит в себе жизненную полноту. Так у Толстого: суть воскресения у него в переходе от омертвелости, стереотипного окостенения к жизненной произвольности, иначе говоря, в реализации своей жизненной уникальности, в восстанов лении стихии "живой жизни", "диалектики души"³⁹. Герой, достигший возрождения, в этом случае способен быть разным (внутренний импульс направлен на преодоление определённости) — таков итог. Такое понимание преображения как органического достижения жизненной полноты, духовной зрелости вообще очень важно для сентиментализма (ср. "Новая Элоиза" Ж.-Ж.Руссо), романтизма, и, в значительной степени, реализма (для реализма характерен также сюжет негативного перерождения — деградации, органического разложения⁴⁰).

Но у Достоевского преображение связано с обретением героем некоего определённого нового качества. Когда Дмитрий Карамазов говорит: "Брат, я в себе в эти два последние месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек! <…> мне страшно теперь: чтобы не отошёл от меня воскресший человек!" (т.15, с.30—31), — речь идёт о совершенно определённом новом состоянии.

Новое рождение героя для Достоевского — не просто очередной шаг вперёд к новым жизненным возможностям, это обре

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
24 25

тение нового лика, преображение . (Достоевский дифференциро вал разные типы нового рождения — ср. в "Подростке": "После девятидневного беспамятства я очнулся тогда возрождённый, но не исправленный" [т.13, с.281]). Преображение у этого писателя по существу тождественно с воскресением; и посмертное воскресение героя Достоевского содержит в своей архитектонике качественную свершённость жизни, обретение "лика", обоснованное в ценностном даре Другого, или, иными словами, воскресение есть убережение моей бессмертной души ("лика") Другим (в конечном счёте — Богом).

Герой Достоевского качественно отличается от перманент но рождающегося героя (скажем, в романтизме) тем, что герой Достоевского (и жизненное целое в его понимании) не самодетерминировано, не самопорождается. В событии "нового рождения", по Достоевскому, есть и другая сторона: Благодать. Как говорит Дмитрий: "Бог <…> сторожил меня тогда" (т.14, с.355); "Никогда бы я не поднялся сам собой! Но гром грянул" (т.14, с.458); "…воскрес во мне новый человек! Был заключён во мне, но никогда бы не явился, если бы не этот гром" (т.15, с.30).

Полную формулу события преображения даёт Зосима: "В ту же самую минуту, когда вы будете с ужасом смотреть на то, что, несмотря на все ваши усилия, вы не только не придвинулись к цели, но даже как бы от неё удалились, — в ту же самую минуту, предрекаю вам это, вы вдруг и достигнете цели и узрите ясно над собою чудодейственную силу Господа, вас всё время любившего и всё время таинственно руководившего" (т.14, с.54).

Р.Л.Кокс отмечает в этой связи: "Недоверие исследователей к преображению Раскольникова — следствие недооценки истории Лазаря. Как там, так и здесь дело не в личности воскрешённого"⁴¹.

Благодать, искупительный дар, обосновывающий преображе ние (т.е. собственно дающий "образ" — здесь имеется в виду внутренняя форма слова "преображение") может исходить не только непосредственно от Бога, но и от любого любящего человека. Для Раскольникова таким человеком становится Соня Мармеладова (как, впрочем, и для Сони — Раскольников): "Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого"(т. 6, с.421) — "сердце" у Достоевского (и в поздних произведениях — лицо) — ценностная сущность (лик) героя.

Ещё более явственно роль Сони в преображении Раскольникова проговорена в черновиках к "Преступлению и наказанию": "Перспективы новой жизни ему показывает. (Ни слова о любви)"
(т.7, с.138). "Встреча с Мармеладовой: ей всё объясняет, пулю в лоб. Та восстановляет его. <…> Идёт прощаться — та восстанов ляет его" (т.7, с.139). По первоначальному замыслу Достоевского Соня должна была возвратить Раскольникову жизнь не только символически, но и во вполне материальном смысле, — она должна была помочь ему избежать самоубийства.

В конечном счёте последней инстанцией искупительного ценностного дара, по мысли Достоевского, является Бог (не случайно мы говорим о ценностной Благодати). Но "первичный автор" в этом случае не всегда осуществляет ценностное искупление сам, а передаёт его нередко в руки некоего Автора более высокого ранга (по существу, Бога). В этом отношении романы Достоевского похожи на мистерии, жития и т.д. Как сказал Бахтин, завершение и в мистерии, и в полифоническом романе происходит не в одном плане⁴², — действие божественного искупления инсценируется, но сам автор не обладает достаточной властью распоряжаться этой ценностью. Но если в мистерии и житии эта разнопланность завершения формализована — достаточно стилизовать традиционные формы изображения действия Божьей воли⁴³,— то Достоевский делает это на свой страх и риск (впрочем, в некоторых случаях он тоже стилизует житие; это, кстати, и позволяет говорить о том, что вопрос о ценностном искуплении ставится, и искупление достигает ся именно в разных планах бытия).

Такое умаление автора перед верховной ценностной инстанцией, безусловно, не противоречит нашему тезису, гласящему, что автор в полифоническом романе предельно ответственен. Ответственность авторского дара в произведениях налицо — правда, в модусе проблематизации последнего (Достоевский каждый раз решает заново, может ли он со своего места дать "искупление" герою).

Только действие Благодати делает возможным реальное осуществление преображения героя. Только с её помощью возрождение оказывается состоявшимся (оформленным ) событием⁴⁴.

Некоторые герои Достоевского хотят построить свою жизнь, в частности, осуществить новое рождение, без Благодати — то есть, так сказать, претендуют на "самопорождение". Всевозмож ные "теоретические преступления", "теоретические самоубийст ва", "пробы" героев Достоевского — яркие примеры такого отношения к собственной жизни (здесь, впрочем, тоже возникает вопрос о сверхличном авторстве — в данном случае, дьявольском: "А старушонку эту чёрт убил, а не я…" у Раскольникова [т.6, с.322]). Это тесно смыкается с темой перехода своеволия в фа

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
26 27

тальность у героя-гения, о которой мы говорили выше.

Какого рода оформленность мы имеем в виду, когда говорим, что только действие авторской благодати позволяет состояться событию преображения как оформленному, ценностно определённому? Должна ли в данном случае идти речь о "прояснении перипетии в аристотелевском духе"⁴⁵ (именно так трактует функцию автора при изображении преображения героя в "Воскресении" Л.Н.Толстого С.Г.Бочаров⁴⁶)? Такое понимание авторской функции в произведении искусства вообще характерно для исследователей, опирающихся на органическую модель целостности: о прояснении сущности феномена, артикуляции его структуры автором художественно произведения говорит также (с опорой на Аристотеля) Х.Г.Гадамер⁴⁷. Эта же идея, как известно, была очень важна для диалектической теории искусства.

Артикулируемая сущность феномена в этом случае, разумеется, "преднаходится" автором в реальности.

В полифоническом романе автор не преднаходит ценностную определённость события, а создаёт её. Преображение — это обретение нового лика, и это обретение у Достоевского немыслимо без благодати Автора (в целом, любое преображение требует соучастия Другого⁴⁸ , — другое дело, осознана эта истина или нет).

У Достоевского мы не найдём никакого "прояснения перипетии" преображения. Искупительная благодать, обосновывающая преображение , не заложена в образ героя (в его временное целое, судьбу), а вложено в структуру полифонии — преобразующий ценностный дар актуально нисходит на героя в настоящем времени произведения. Поэтому у Достоевского преображение никогда не приходит раз и навсегда (поэтому у Достоевского и критикуется "скорый подвиг"). Ничто ещё не решено. Линия жизни мерцает, и в некоторые моменты оказывается, что прошлого воскресения как будто и не было (в главе "Такая минутка" фиксируется подобная ситуация в судьбе Алёши Карамазова, в главе "На минутку ложь стала явью" — в судьбе Дмитрия). Ср. в "Подростке": "Значит, с ним [Версиловым] опять случился за ночь переворот, опять кризис, и это — после вчерашнего-то восторга, умиления, пафоса! Значит, всё это "воскресение" лопнуло, как надутый пузырь" (т.13. с.395).

Впрочем, такое мерцание реальности становится основой и
для самого возрождения: неправедность героя может за счёт этого стать "не бывшей". Поэтому у романтиков и сентименталис тов, для которых способность героя к новому рождению нередко совпадает со способностью быть "разным", очень часто личностное сливается с иллюзорным, меональным слоем реальности⁴⁹.

У Достоевского герои, достигшие воскресения, вынуждены его отстаивать , — здесь актуализируется исходное совпадение ситуации преображения и испытания на тождество. Совершенно не случайно в греческом романе (который по своей природе является, по мнению М.М.Бахтина, романом испытания на тождество) в ряду важнейших мотивов фигурируют "мнимые смерти, переодевания, узнавание — неузнавание"⁵⁰. Переодевание здесь — сниженный вариант преображения, связанного с сокрытием-явлением подлинного лика героя (который и подвергается испытанию, проверке на подлинность в романе такого рода)⁵¹. Безусловно, с преображени ем может быть сближено только такое переодевание (а не, например, смена социальной маски в плутовском романе).

Используя методы "археологии литературы", можно описать ситуацию преображения следующим образом: преображаясь, солнечный герой выходит из неподлинной, теневой, мёртвой плоскости бытия; подвергаясь испытанию, он доказывает свою солнечную сущность⁵²; в обоих случаях он является, узнаётся как солнце. Герои Достоевского — солнечные герои (ср. пожелание Порфирия Петровича Раскольникову: "Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем" [т.6, с.352]⁵³). Характерно. что неподлинное преображение, осуществлённое по модели, выдуманной самим героем (Раскольников, Аркадий Долгорукий, Катерина Ивановна в "Братьях Карамазовых"), как правило, не выдерживает испытания. Герои, пережившие неподлинное преображение (или стремящиеся к нему) также видят в нём достижение некоторой оформленности (ср. в "Подростке": "…но с появлением этой главной и всё поглотившей во мне идеи мечты мои скрепились и разом отлились в известную форму" [т. 13, с.14]). Кроме того, герои желают быть верными тому, что достигнуто в перерождении такого рода, всю жизнь — ср. в "Подростке": "Со мной будет моя идея, которой я никогда не изменю" (т.13. с.15—16).

Впрочем, такое самоутверждение героем собственного преображения и самоподтверждение его в ситуации испытания отсылает нас к органической модели целостности (что вполне допустимо в рамках "археологии" мифологического сознания).

"Подлинный лик" герою Достоевского всегда дарован, — сам

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
28 29

из себя к нему прийти он не может. Критикуя органическую модель преображения у Л.Н.Толстого, Достоевский пишет: "Как герои, начиная с Сильвио и Героя нашего времени до князя Болконcкого и Левина, суть только представители мелкого самолюбия, которое "нехорошо", "дурно воспитаны", могут исправить ся потому, что есть прекрасные примеры (Сакс в "Полиньке Сакс", тот немец в "Обломове", Пьер Безухов, откупщик в "Мёртвых душах".) Но это потому, что они выражали не более как поэмы мелкого самолюбия. Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть не стоит и исправлят ься! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого! <…> Болконский исправился при виде того, как отрезали ногу у Анатоля, и мы все плакали над этим исправлением, но настоящий подпольный не исправился бы" (т.16, с.329—330). В этом пассаже следует отметить ссылку на пример, характерную именно для органической модели события.

Должны ли мы понимать преображение героя Достоевского как снятие "самоказни", если воспользоваться выражением Достоевского из только что приведённого отрывка; снимается ли в преображении собственная правда героя (даже если речь идёт о правде подпольного человека)?

Аркадий Долгорукий, согласившийся в минуту малодушия с мыслью сменить фамилию, стать Версиловым, потом делает очень интересное замечание: "Всё мучительное чувство унижения от сознания, что я мог пожелать такого позору, как перемена фамилии усыновлением, эта измена всему моему детству — всё это почти в один миг уничтожило всё прежнее расположение" (т.13, с.363). Хотя в данном случае речь идёт о мнимом преображении — о смене имени (в конечном счёте — маски), сам ход мысли очень характерен для Достоевского и его героев. Ничто не должно служить "навозом" для итоговой гармонии (если воспользоваться словами Ивана Карамазова).

Полифоническая гармония должна вместить в себя всех героев с их собственной правдой — в том числе Ивана Карамазова с его бунтом, Аркадия Долгорукого с его болью и т.д. Ивану, чтобы предстать перед лицом Бога, не надо становиться Зосимой.

Мы при этом не отказываемся от модели преображения: ведь новое рождение Раскольникова только со стороны Сони есть ис
купление; для самого Раскольникова оно тождественно с признанием собственной вины. Раскольников не пользуется прощением Сони для того, чтобы "простить" самого себя. Он ответственно принимает подлинную правду о самом себе, те. "вину", которую он отрицал до этого. Раскаяние — это преображённая форма "самоказни", о которой мы говорили выше.

Охарактеризовав таким образом преображение героев Достоевского, мы, казалось бы, пришли именно к тому, от чего пытались отграничить творческий метод Достоевского: "дар" автора герою сводится к "убережению" того, что уже есть в ценностной определённости жизни (то есть к представлению об органичес ком произрастании ценностной целостности жизни из самой жизни). Так ли это?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, сравним функции автора у Ф.М.Достоевского и Виктора Гюго, тем более, что между этими писателями есть несомненные переклички: вспомним хотя бы поклон Зосимы Дмитрию в "Братьях Карамазовых" и коленопреклонение епископа Бьенвеню перед членом Конвента Ж. в "Отверженных". В названном романе Гюго рассматривается и событие преображения и именно как приход к "подлинной речи" под воздействием другого: так преображается Жан Вальжан.

Роман "Отверженные" интересен в нашем контексте также и тем, что в нём ставится проблема ценностной среды обществен ного мнения: "Хотя это обстоятельство никак не затрагивает сущности того, о чём мы собираемся рассказать, всё-таки будет, пожалуй, небесполезно, для соблюдения полнейшей точности, упомянуть здесь о толках и пересудах, вызванных в епархии приездом Мириэля. Правдива или лжива людская молва, она часто играет в жизни человека, и особенно в дальнейшей его судьбе, не менее важную роль, чем его поступки"⁵⁴.

Сам Мириэль (епископ Бьенвеню) "завоёвывает" обществен ное мнение города Диня собственным праведным поведением (Книга первая "Праведник" Части первой). То же самое повторяется в судьбе Жана Вальжана в Монфермейле-Приморском, в котором он живёт под именем Мадлена (Ч.1. Кн.5 "По наклонной плоскости"). Герой Гюго, таким образом, сам создаёт ценность своим поступком, от окружающих, созерцающих его жизнь требуется лишь признание этой ценности (но в конечном счёте герой может обойтись и без этой санкции, опираясь на голос собственного суда над самим собой).

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
30 31

Вот как описывается сцена признания Жана Вальжана на суде по делу Шанматье: "Его появление рассеяло мрак, окутывавший дело ещё несколько минут назад. Никакие объяснения были уже не нужны, все присутствовавшие, словно пронзённые электрической искрой, словно по наитию, поняли сразу и с первого взгляда простую, но вразумительную историю человека, который пришёл донести на себя, чтобы другой человек не был осуждён вместо него. Подробности, колебания, мелкие затруднения потонули во всепоглощающем сиянии этого поступка." "В эту минуту в нём было что-то божественное, что-то такое, благодаря чему тысячи людей почтительно расступаются перед одним человеком. <…> Он вышел, и дверь затворилась за ним так же, как и отворилась, ибо тот, кто совершает высокие деяния, может быть уверен в том, что в толпе всегда найдутся люди, готовые оказать ему услугу." "- Вы все, — все, кто находится здесь, — наверное считаете меня достойным сожаления, не так ли? Боже мой! А я, когда подумаю о том, чего я чуть было не сделал, считаю себя достойным зависти. И всё-таки я предпочёл бы, чтобы всего этого не случилось." (в конце примешивается тема чаши Христа).⁵⁵

Люди, созерцающие поступок, ничего не дают герою от себя — они подчиняются властному обаянию его поступка, они могут только последовать за ним. И он сам осознаёт это.

Зрители у Гюго смотрят на героя снизу вверх (поэтому они и не способны на милосердие в момент падения героя, — как это было после разоблачения Вальжана в Морфеймеле-Приморском).

Точно так же, снизу вверх, смотрит сам Гюго, воплощаясь в рассказчика, на исторические события и на исторических деятелей (хотя, конечно, в этом случае нельзя говорить об отсутствии милосердия), — для Гюго они содержат ценность как бы сами по себе. (Он, правда, ссылается при этом на то, что история творилась Провидением, Богом, например, при объяснении, почему Наполеон проиграл битву при Ватерлоо [глава девятая "Неожиданность", Ч.II, Кн.1 "Ватерлоо"]).

Авторский ценностный "дар" у Гюго, безусловно, тоже есть (как и у других великих писателей этого времени: например, у Льва Толстого в "Войне и мире"). И то, что происхождение ценностной определённости в этом случае мотивировано действием Провидения, казалось бы, лишь сближает Достоевского с этими писателями. Но у Гюго и Толстого "дар" существенно скрыт за преднайден ностью ценности в истории (у Л.Толстого это осложняется критикой "не подлинных" ценностей истории). И даже если отвлечься
от того, что Толстой и Гюго преднаходят "лики" героев в том виде, в каком он ценен для Других, т.е. уже "переведёнными" на язык "общих" ценностей, отличие всё равно есть. Достоевский предельно ответственен в своём "даре" тому, что "уже есть" в жизни. В каждом отдельном случае Достоевский решает проблему ценностного дара заново. Не случайно, в некоторых случаях он сомневается, вправе ли он дать искупление тому или иному герою (он не всегда готов к упреждению божественного искупления, в отличие, например, от Данте или от Гёте в "Фаусте"; Достоевский иногда отсрочивает дар, перелагая эту задачу непосредственно на Бога).

К сюжету произведений Достоевского мы должны применить следующий тезис, правомерный и по отношению к диалогическо му событию: ценностное искупление не заложено в сам образ героя, в его "душу" (в случае сюжета под категорией "лика", "души" подразумевается не "лицо", а несколько другая ипостась "души" — временное целое героя), — в случае, если ценностный дар вложен в образ героя, ценностная насыщенность, как правило, и воспринимается как "преднайденная". У Достоевского ценностная благодать заложена в структуре полифонии. Это и позволяет Достоевскому добиться уникального результата: в художественном событии полифонического романа одновременно сосуществуют внутренняя правда героя (не замутнённая переводом на язык ценностей созерцающего его сознания) и ценностный дар автора.

¹ См. прежде всего: Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв./ Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г.К. М.,1987, с.387—422. Нельзя сказать, что этот структуралис тский проект увенчался успехом, хотя по отношению к тому слою сюжета, который традиционно называется "интригой", причинно-следственная модель может быть использована достаточно плодотворно (Барт работает именно с интригой).

² Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1986, 364с. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: "Лабиринт", 1997, 448с. См. также: Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х томах. Таллин: "Александра", 1992. Т. 3, с.91—106.

³ Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х томах. Тал

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
32 33

линн: "Александра", 1992. Т. 1, с. 224—242. Тамарченко Н.Д. Тип и "язык" сюжета в реалистическом романе. (К постановке проблемы) // Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX — начала XX в. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985, с.171—182.

⁴ См.: Хайдеггер М. Бытие и время. М.: «Ad Marginem»,1997, с.98—100.

⁵ См., например, анализ соотношения справедливости и несправедливости в античных тргедиях и у Шекспира, осуществлён ный Шеллингом. Этот анализ заключает в себе все достоинства и недостатки ценностного анализа, характерного для диалектиков: Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: "Мысль", 1966, с.400—410, 429.

⁶ Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев: "Next", 1994, с.263.

⁷ О включении будущего в кругозор поступка см.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994, с.122—123. Ср. очень близкие наблюдения Хайдеггера: Хайдеггер М. Бытие и время…, с.78. Обратите внимание на сходство примеров (в обоих случаях речь идёт об избегании столкновения при движении).

⁸ Шестов Л. Достоевский и Ницше (Философия трагедии) // Шестов Л. Избранные сочинения. М.: "Ренессанс", 1993, с.159—326. Об "истории перерождения убеждений" самого Достоевского см.: Шестов Л. Достоевский и Ницше (Философия трагедии) // Шестов Л. Избранные сочинения. М.: "Ренессанс", 1993, с.173 и далее. Мировоззрение зрелого Достоевского (в противовес традиционной "гуманности" в духе "Бедных людей") Шестов отождествляет с откровениями "подпольного человека" (с.174) и сближает с "переоценкой всех ценностей" Ницше. Это, по Шестову, пафос человека, отвергнутого жизнью и историей, считающего недостаточным гуманное сострадание к своей трагедии, не желающего быть материалом для чьих-то катартичес ких переживаний. Можно вспомнить о родстве идей Шестова и диалектики Кьеркегора, в которой ни один из тезисов ряда развития ценностно не снимается в синтезе. Шестов фиксирует здесь выявленность (ценностную воскрешённость, т.е. неотменённость и неотменимость) отрицательного фазиса диалектики.

⁹ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с.398, с.202.

¹⁰ Сартр Ж.-П. Ситуации. М., 1997, с.247. Ср.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. // Бахтин М.М. Рабо
ты 1920-х годов. Киев, 1994, с.116—129.

¹¹ Ср. названия романов: "Исповедь сына века" Мюссе и "Один из сынов нашего времени" (черновое название "Героя нашего времени") у Лермонтова.

¹² См.: Пумпянский Л.В. Достоевский и античность // «Диалог. Карнавал. Хронотоп». Витебск, 1994, №1, с.89.

¹³ Антитезу "воображения" и "изображения" Бахтин вводит для противопоставления игры и искусства…, (см.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.147). Принцип воображения (в противовес пластическому изображению) Бахтин вводит одновременно с игровой моделью. В игре отсутствует автор (там же, с.147) и следовательно нет обоснованной позиции, с которой снизошёл бы дар формы ("изображение"). Проблемати ка "игры" вплотную подводит нас к проблеме карнавального начала в художественном мире Достоевского.

¹⁴ Пумпянский Л.В. Достоевский и античность. // Диалог. Карнавал. Хронотоп. — Витебск, 1994, №1. С.93. О сюжетной инициативе своего героя говорит даже Гоголь (хотя у Гоголя эта инициатива мнимая): "Итак, читатели не должны негодовать на автора, если лица, доныне являвшиеся, не пришлись по его вкусу; это вина Чичикова, здесь он полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться." (Мёртвые души", т.1, гл. 11. См.: Гоголь Н.В. Собр. соч. в 8-ми томах. — М.: "Правда", 1984. — С.242.

¹⁵ Пумпянский Л.В. Достоевский и античность…, с.96—97.

¹⁶ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: "Прогресс", 1988, с.147—156.

¹⁷ Там же, с.155, 172, 176.

¹⁸ См., с другой стороны, о причащении к живописности изображённого на картине эпизода: там же, с.198.

¹⁹ Когда мы говорим о поверхности, мы не имеем желания опредметить ценность. Сравнение с поверхностью здесь используется в том же смысле, как это делал Фрейд для характеристики сущности сознания — см.: Фрейд З. Я и Оно: Сочинения. М.: ЭКСМО — Пресс; Харьков: "Фолио", 1998, с.846. См. также характеристику события как поверхностного эффекта у Делёза: Делёз Ж. Логика смысла. М.: "Раритет", Екатеринбург: "Деловая книга", 1998, 480с.

²⁰ Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.294.

²¹ Интересно также пересечение божественной санкции и ценностных предпочтений общественной среды во фрейдовской концеп

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
34 35

ции супер-эго, которое, как известно является имманентизирован ным, психологизированным Богом (см.: Фрейд З. Я и Оно…, с.839—860.) С другой стороны, В.Н. Волошинов убедительно показывает, что супер-эго в анализах Фрейда действует, согласуясь с вполне определёнными исторически моральными правилами среднего буржуа (т.е. класса, к которому принадлежит сам Фрейд) — см.: Волошинов В.Н. Фрейдизм // Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб, 1995, с.167—168.

²² Тамарченко Н.Д. "Полифония" и духовная "почва" в романе Достоевского // Тамарченко Н.Д. Целостность как проблема этики и формы в произведениях рус. литературы XIX века: Учеб. пособие по спецкурсу. Кемерово. 1977, с.37.

²³ См. последовательно изложенную нравственную философию, опирающуюся именно на такую стратегию поступка: Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. с.371—383.

²⁴ Григорьев А.А. Литературная критика. М.: "Художествен ная литература", 1967, с.182—183, 271.

²⁵ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики…, с.158.

²⁶ Там же, с.39—40.

²⁷ Пумпянский Л.В. Достоевский и античность…, с.97.

²⁸ О "проекции" читателя, "психомиметической игре" см.: Подорога В. Человек без кожи: Материалы к исследованию Достоевского. М., 1994, с.71—115.

²⁹ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики…, с.179—180.

³⁰ См. например, с.50—99.

³¹ Ср. в черновиках к "Преступлению и наказанию": "ПРИМЕЧАНИЕ К «ИСПОВЕДИ »": "NB. Да, вот поди и объяви: скажут, глупо, убил без причины, взял 280 руб. и на 20 руб. вещей. Вот если б 15 000 али я Краевского убил и ограбил, вот тогда б не смеялись, тогда б цель видели и поверили, что я планы большие имел. А теперь даже и смех и презрение я должен вынести: дурачок скажут, бесполезно убил. <…> О подлец я, подлец! Низкими, гадкими их называю, а сам за их мнением гоняюсь! Ни к чему, ни к чему-то я не готов! Ничего ещё не дала мне жизнь." (т.7, с.92). Ср. также: "Низкие мучения о том, что подумают и проч." (т.7, с.137).

³² См.: Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991, с.159

³³ В числе других примеров: одна из интерпретаций имени "Родион" в "Преступлении и наказании" — через слово "родиться" (см. об этом: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995, с.250).

³⁴ См. также очень интересное преломление темы рождения в статье: Fusso S. Maidens in Childbirth: the Sixtine Madonna in Dostoevsky's Devils // «Slavic Review» 54, №2. Summer 1995, pp. 261—276.

³⁵ Это самоопределение Сократа упомянуто Бахтиным в "Проблемах поэтики Достоевского": Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского…, с.318.

³⁶ Тороп П.Х. Перевоплощение персонажей в романе Ф. Достоевского "Преступление и наказание" // Труды по знаковым системам. Т.XXII. Тарту, ТГУ, 1988, с.85—96.

³⁷ Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении…, с.224—242.

³⁸ Веселовский А.Н. Поэтика сюжета // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Ред., вступ. статья и примечания В.М. Жирмунского. Л.,1940, с.493—596. — Значительная часть этой работы посвящена мотиву метаморфозы. Специальная (и более узкая) работа Веселовского по этой проблеме: Веселовский А.Н. Croissans — Crescens и средневековые легенды о половой метаморфозе. СПб., 1881, 32с.

³⁹ См.: Бочаров С.Г. Л.Толстой и новое понимание человека. "Диалектика души" // Литература и новый человек. М., 1963, с.305—306.

⁴⁰ См.: Манн Ю.В. Философия и поэтика "натуральной школы".// Проблемы типологии русского реализма. М.: "Наука", 1969, с.250—256.

⁴¹ Достоевский в современном литературоведении США. М., 1980, с.72.

⁴² Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского…, с.221.

⁴³ О самоумалении автора в житии, в том числе в связи с житийными тонами у Достоевского см.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности…, с.236—237.

⁴⁴ Не менее существенна роль личностного божественного вмешательства в "Золотом осле" Апулея. См. об этом у Бахтина (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975, с.268—269). Правда, в этом романе, согласно Бахтину, инициатива героя — лишь отрицательная (инициатива вины [там же, с.267]), и этот инициативный импульс полностью снимается дальнейшим развитием сюжета. "Правда" героя оказывается неподлинной прав

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 2000, № 1
Dialogue. Carnival. Chronotope, 2000, № 1
36 37

дой и ценностно снимается преображением.

⁴⁵ Н.В.Брагинская, опираясь на аристотелевскую концепцию о концентрирующей, проясняющей "узнавание" функции искусства, предлагает переводить знаменитую формулу "катарсис патоса" из "Поэтики" не в перспективе традиционной гуманисти ческой интерпретации (как терапевтическое "очищение страстей" — этому соответствует скорее употребление слова "катарсис" в "Политике"), а как "очищение" (прояснение сути) события, т.к. "патос" означает также "претерпевание", "страдание" (в противовес активности, действию в узком смысле). Ведь, по Аристотелю, трагедия и миф-сюжет это прежде всего "мимесис действия". См.: Брагинская Н.В. Трагедия и ритуал Вячеслава Иванова // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1988, с.318—323, 328—329.

⁴⁶ См.: Бочаров С.Г. Л. Толстой и новое понимание человека. "Диалектика души"…, с.305—306.

⁴⁷ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики…, с.156—167.

⁴⁸ "Будущее осуществление не является для меня самого органическим продолжением, ростом моего прошлого и настоящего, венцом их, но существенным упразднением, отменой их, как нисходящая благодать не есть органический рост греховной природы человека. В другом — совершенствование (эстетическая категория), во мне — новое рождение. Я в себе самом всегда живу перед лицом предъявленного ко мне абсолютного требования-зада ния, и к нему не может быть только постепенного, частичного, относительного приближения. Требование: живи так, чтобы каждый данный момент твоей жизни мог быть и завершающим, последним моментом, а в то же время и начальным моментом новой жизни, — это требование для меня принципиально невыполнимо, ибо в нём хотя и ослаблена, но всё же жива эстетическая категория (отношение к другому). Для меня самого ни один момент не может стать настолько самодовольным, чтобы ценностно осознать себя оправданным завершением всей жизни и достойным началом новой" (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. .., с.186).

⁴⁹ Вячеслав Иванов трактует "образы внутреннего перерождения личности" у Достоевского через процессы, происходящие с меональным (дионисическим) (Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994, с.291).
О дионисийском как меональном см.: Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: "Республика", 1994, с.28.

⁵⁰ Бахтин М.М. Вопросы литературы и истетики…, с.238. Авторское выделение здесь убрано.

⁵¹ Ср. функция "трансфигурации" у В.Проппа. Эта функция включена в ситуацию возвращения героя не узнанным и испытания его прав — см.: Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928, с.68—71.

⁵² Вот какую модель преображения Достоевский рассматривает в подготовительных материалах к "Подростку": "Не объяснять читателю, просто вдруг. Всё дело в том, что все зачала нравственного переворота лежали в его характере, который и поддался-то злу не наивно, а со злой думы и т.д." (т.16, с.8).

⁵³ Ср. наоборот, о неправедной идее (в "Подростке"): "Моя идея — это мрак и уединение, а разве теперь уж возможно уползти назад в прежний мрак?" (т.13, с. 264, курсив мой — А.К.)

⁵⁴ Гюго В. Отверженные. Роман. В 2-х томах. М.: «Правда», 1988. Т.I, с.11.

⁵⁵ Там же, с.305—306.

Томск

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А.Казаков
Сюжетное преображение героев Достоевского…