Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив.

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
5

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Румяна Делчева, Эдуард Власов

Михаил Бахтин
и учение социалистического реализма

Мое мнение: учиться надобно не только у
классика, но даже у врага, если он умный.

М.Горький (Собрание сочинений в 30 тт.,
т.25, с.261)

Необходимо отметить следующее: включенная в
контекст чужая речь, как бы она ни была точно
передана, всегда подвергается известным
смысловым изменениям. (…) Путем
соответствующих способов обрамления можно
достигнуть очень существенных превращений
точно приведенного чужого высказывания.

М.Бахтин (Вопросы литературы и эстетики, с.152)

Трудно предположить, чтобы Михаил Бахтин не был хорошо знаком с печально известным докладом Максима Горького, прочитанным на Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году. Даже мимолетно брошенный взгляд обнаруживает в выступлении Горького имена и темы, которые в современной науке ассоциируются с Бахтиным. Мы имеем в виду совпадения чисто формального характера, такие, как упоминания о Канте, Бергсоне, Сервантесе, Рабле, Гоголе, Достоевском, а также о типах фольклорно го героя, идеологии оптимизма в фольклоре, эволюции некоторых жанров. В дальнейшем мы попытаемся провести некоторые параллели между работой Бахтина во второй половине 1930-х годов и директивами Горького для современного литературного процесса.

Связь между Бахтиным и социалистическим реализмом уже заявлена в книге К.Кларк и М.Холквиста (1984). В качестве осно

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Румяна Делчева, Эдуард Власов
Михаил Бахтин и учение социалистического реализма

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
6 7

вы для этого своего утверждения они используют очевидную марксистскую ориентацию Бахтина в 1920-е годы. Они строят свою аргументацию на бахтинских предисловиях к пьесам Толстого и его роману «Воскресение», определяя их как «более основательно [чем книга о Достоевском] ориентирующиеся на марксизм»¹. Однако, памятуя о совершенно утилитарной цели, которую имели эти предисловия, едва ли стоит рассматривать их как действительное выражение истинных чувств Бахтина к марксистской идеологии.

В то время как Кларк и Холквист, связанные канонами биографического жанра, изучают Бахтина в историческом контексте, Г.С.Морсон и К.Эмерсон (1990) устанавливают типологические соответствия между бахтинским исследованием о хронотопе (в той его части, где идет речь об особом типе положительного героя) и «доктриной «нового советского человека» в социалистическом реализме»². Анализируя рассмотрение Бахтиным эпоса и романа, они находят у него определенные, хотя и скрытые, критические намеки, позволяющие сделать вывод о его отрицательном отношении к эпизации современного периода, представленной в «прозе социалистического реализма, в советской прессе (стахановцы) и в официальном изображении Сталина» (422). Но это критическое отношение, как кажется, несколько расходится с бахтинским позитивным восприятием словесной эстетики «карнавального» периода, — «периода высокого и репрессивного сталинизма» (448), — и с твердой антипатией Бахтина (которая в конечном счете радикально изменится только в 1940-е гг.) к свободному, нескованному, эскейпистскому дискурсу футуристов. Его пафос защиты содержания и традиции в слове, его настрой против освобождения слова от смысла — вызывают воспоминания о заключенной в строгие рамки, закрытой сфере, отражаемой миром идеализированного эпоса.

Специфичность персонального хронотопа Бахтина, как и вообще хронотопа любого советского ученого, обусловлена взаимодействием между его личной биографией «новеллистического» типа и жесткими границами «эпического» времени и пространства, в которые она оказалась полностью интегрирована. Соотношение между методологическими взглядами Бахтина и принципами социалисти ческого реализма является одним из исключительно важных сегментов этого взаимодействия и вдохновляет на научное исследова ние.

Людей, которые чувствуют и сознают себя
свободными творцами и владыками жизни, все
еще мало. Разумеется, их всего больше в
Союзе Советов, и я надеюсь, что это не
требует доказательств.

М.Горький (т.25, с.97)

Другое дело портрет наш, сделанный
авторитетным для нас художником, это
действительно окно в мир, где я никогда
не живу, действительно видение себя в мире
другого глазами чистого и цельного другого
человека — художника, видение как гадание,
носящее несколько предопределяющий меня
характер.

М.Бахтин (Эстетика словесного
творчества, с.33)

В фокусе нашего внимания будет тот период профессиональ ной карьеры Бахтина, который совпадает с твердым установлени ем принципов социалистического реализма, а именно вторая половина 1930-х и начало 1940-х годов. Морсон и Эмерсон намечают три особых этапа в его научной биографии 1929—1941 гг.: II, IIIa, IIIb. Период II (1929—34) характеризуется введением концепций полифонии, диалога и двуголосого слова. Основная работа этого периода — «Проблемы творчества Достоевского» (1929). В период IIIa (1934—40) Бахтин вводит концепции романности, хронотопа и многоголосия в своих статьях «Слово в романе» (1934—35), «Формы времени и хронотопа в романе» (1937—38), «Из предыстории романного слова» (1940) и в своей книге «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (1936—38). Период IIIb (1940—41) характеризуется концепциями карнавала, веселой относительности и романизации (романного империализма) . Этот третий период отмечен завершением его диссертации о Рабле (1940)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
8 9

и статьей «Эпос и роман» (1941).

Ц.Тодоров (1984) подразделяет эти этапы жизни Бахтина по-другому: «3. 1929—1935: теоретические исследования о высказывании и диалогизме, начиная с книги о Достоевском (первая редакция, написанная в 1922) и кончая «Словом в романе». 4. 1936—1941: интерпретация истории литературы, в особенности романа; работы о хронотопе, романе воспитания (Гете) и Рабле»³. Тодоровская периодизация более отчетливо очерчивает изменение интересов Бахтина. Период 1929—35 годов — это в основном период диалога и многоголосия. Иначе говоря, мы можем определить его как демократический период.

1936—41 годы характеризуются очевидным поворотом к монологу в двух решающих аспектах. На уровне истории литературы и истории жанров устанавливается иерархическое превосходство романа над другими жанрами, принеся с собой преобладание такой безусловно ограничительной его разновидности, как роман воспитания. В сфере авторских предпочтений яростно многоголосый Достоевский замещается последовательно рациональным Гете, а также Рабле с его социально-обусловленной амбивалентностью. В результате, этот период может быть определен как тоталитарный . Не случайно, что все черты теории Бахтина, которые имеют отношение к теории социалистического реализма, восходят как раз к этому периоду его деятельности. Важно отметить, что авторы, находящиеся в фокусе научного исследования Бахтина в эти годы, — это те же писатели, которые были положительно оценены Горьким в его выступлении на съезде писателей. Гетевский «Фауст» и роман Рабле, названный Горьким «Пантагрюэль и Гаргантюа»⁴, в сочетании с «Приключениями барона Мюнхгаузена», «Тилем Уленшпигелем» де Костера и «Освобожденным Прометеем» Шелли включены в число произведений, которые вдохновлены фольклором и поэтому рассказывают «подлинную историю трудового народа»⁵ . В то же время Горький резко критикует Достоевского за его буржуазный индивидуализм. Более того, по Горькому, Достоевский нашел истину «в зверином, животном начале человека, и нашел не для того, чтобы опровергнуть, а чтобы оправдать»⁶. Поскольку творчество Достоевского невозможно было совместить с идеями коллективизма и историзма, он был и бесполезен, и даже опасен для новых теоретиков литературы. Благодаря Горькому, он был изъят из культурной практики вообще и из сферы научного исследова ния в частности.

Оказалось, что человек непознаваем вне
действительности, которая вся и насквозь
пропитана политикой. Оказалось, что человек,
как бы затейливо он ни выдумывал себя, все-таки
остается социальной единицей (…).

М.Горький (т.27, с.309)

Индивидуумы — представители общественного
целого, события их жизни совпадают с событиями
жизни общественного целого, и значение этих
событий (…) одно и то же.

М.Бахтин (Вопросы литературы и
эстетики, с.367)

Хотя «Формы времени и хронотопа в романе» изначально были посвящены формальным аспектам повествовательной техники, в них тем не менее трактуется и множество идеологических проблем. Так, обсуждая хронотоп античной биографии и автобиогра фии, Бахтин вводит понятие «публичной целостности человека»⁷ как возникшее в процессе реального создания авто/биографии. На этой стадии человек был увиден как до конца публичный, открытый, «весь вовне», ничего не скрывающий, имеющий сориентиро ванное на внешний мир сознание. Согласно Бахтину, эта «сплошная овнешненность» обладает решающей важностью при постепенно совершенствующемся сотворении человеческого образа⁸.

Публичная природа античной автобиографии толкуется Бахтиным в связи с вопросом о публичной природе римской семьи, т.е. семьи, живущей в империи. Самосознание индивидуума с необходимостью обусловливается коллективной памятью, сохранившейся благодаря семейно-родовым традициям. Бахтин прослеживает эволюцию самосознания семьи от ее приватной сути в демократической Греции к публичной сути в имперском Риме, рассматривая эту эволюцию как положительный момент. Одно

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
10 11

временно он отождествляет эту же самую приватность с буржуазной семьей: «Римская семья (патрицианская) — это не буржуазная семья — символ всего приватно-интимного. Римская семья, именно как семья, непосредственно сливалась с государством» (288). В этом контексте центростремительная природа семьи в демократии (в Древней Греции или буржуазных государствах) представлена как некая менее несомненная ценность (если вообще ценность) по сравнению с центробежными силами, управляющими семьею в империи (все равно — Римской или Советской).

Более того, индивидуум в античной авто/биографии не может иметь чего-либо интимно-приватного, ибо каждый биографический аспект становится публичным, как только он фиксируется в письменных документах, обеспечивающих историчес кую преемственность семьи и в то же время начинающих тот процесс, когда автобиография уже автоматически «пишется». Как Бахтин заключает, «это делает автобиографическое самосозна ние публично-историчным и государственным» (288).

Демонстрируя публичную природу индивидуума, Бахтин определяет для него особый тип хронотопа: хронотоп площади (или «агоры»). Это — место, где индивидуум полностью открыт взгляду других индивидуумов. Площадь обеспечивает постоянный контакт индивидуума с массами, заставляя его жить жизнью масс. Именно там оцениваются его внутренние и внешние деяния и он получает статус гражданина: «И в этом конкретном и как бы всеобъемлющем хронотопе совершались раскрытие и пересмотр всей жизни гражданина, производилась публично-гражданствен ная проверка ее» (283).

Хронотоп площади не эксклюзивно присущ античной авто/биографии; он уже был введен ранее* Бахтиным в его работе о поэтике Достоевского. В этом контексте он рассматривает площадь в ее карнавализованном проявлении как «всенародную». «Площадь была символом всенародности»⁹. Но если в случае с Достоевским Бахтин обсуждает карнавальный модус существования и деятельности литературных характеров , то, анализи
руя античную авто/биографию, он касается буквально модуса существования и деятельности реальных людей. Другими словами, во время своего демократического этапа Бахтин обсуждает формы существования вымышленных персонажей в исторически иррелевантном и политически отвлеченном мениппейном мире. На тоталитарном этапе он использует термины «гражданин» и «гражданственность», мгновенно предполагающие конкретную историческую, географическую, политическую, социальную и т.п. привязку, которая может быть применена лишь к реальным людям. Возможно, именно необходимость такой пространствен но-временной привязки обусловила введение термина «хронотоп» и его тщательное изучение.

Среди терминов социалистического реализма мы сталкиваемся и с понятием гражданственности . Пример, который сразу приходит на ум в этом контексте, — художественная автобиография Н.Островского «Как закалялась сталь»¹⁰. Островский описывает свою собственную жизнь с помощью характера Павла Корчагина, чья символическая фигура концентрирует в себе все черты классического героя и в силу своей программной сущности может быть сравнена с персонажами античной автобиографии. «Как закалялась сталь» — это роман о постепенном преодолении мелкой, частной сферы и постепенном приобщении героя к публичной жизни. В конце романа Павел Корчагин предстает как истинный гражданин Советской России — без каких-либо личных, экзистенциальных интересов. В романе мы можем найти тот же самый «всеобъемлющий хронотоп», в пределах которого, по уже приводившимся словам Бахтина, «совершались раскрытие и пересмотр всей жизни гражданина, производилась публично-гражданственная проверка ее» (283).

Бахтин определяет следующую стадию в развитии литературы, начиная с рыцарского романа (его, кстати, Горький назвал «творчеством феодального дворянства»)¹¹, как период разрушения публичности — с утратой народного хронотопа площади. В данном контексте попытки возродить эту античную публичную целостность — это то, что привлекает Бахтина к Рабле и Гете.

—————————————

* Цитируемый далее пассаж Бахтина о площади как «символе всенародности» появился не раньше, а, напротив, позднее: в 1963 году, при переработке книги о Достоевском. В первой редакции книги все рассуждения о карнавале и карнавализации отсутство вали. Примечание переводчика .

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
12 13

3

Я снова обращаю ваше внимание,
товарищи, на тот факт, что наиболее
глубокие и яркие, художественно
совершенные типы героев созданы
фольклором, устным творчеством
трудового народа.

М.Горький (т.27, с.305)

Не подлежит также сомнению, что он
[Рабле] — демократичнейший среди
этих зачинателей новых литератур.
(…) он теснее и существеннее других
связан с народными источниками,
притом — специфическими (…).

М.Бахтин (Творчество
Ф.Рабле…, 2 изд., с.6)

В главе, следующей сразу же за анализом гражданственности, Бахтин развивает изучение вопроса о фольклорной природе героя, который в терминах социалистического реализма может быть охарактеризован как воплощение народности . В своем исследовании пространственно-временных координат фольклорного хронотопа как основного, наиболее плодотворного источника для развития реалистической литературы Бахтин уделяет особое внимание характеристике индивидуумов, вошедших в его структуру. Эти индивидуумы составляют особую систему, дистанцированную от настоящего, — факт, который оправдывает их мифологические измерения и атрибуты. Фольклорный человек «всегда реализует всю полноту своего значения в пространстве и времени» (300). Он увиден как богатырь, не имеющий себе равных по физической мощи и огромной способности к труду. Его борьба с силами природы всегда героически возвышенна.

Определяющая черта фольклорного человека — это его полная интеграция в пространство и время: «…он весь и сплошь в них и чувствует себя в них хорошо» (300). Более того, в нем Бахтин усматривает осуществление того, что может быть названо тоталитарным лозунгом «mens sana in corpore sano», так как в этом проявляется пол
ное соответствие между высокими принципами его внутреннего сознания и его внешней физической привлекательностью. Фольклорный герой велик сам по себе, по собственному праву, он одерживает верх над врагом своими собственными способами. В этом он поставлен рядом с угнетателями из правящих классов. Бахтин поистине боготворит этого индивидуума, наделяя его величием и всемогущес твом. «…он прямая противоположность маленького царя над большим народом, он и есть этот большой народ, большой за свой собственный счет. Он порабощает только природу, а ему самому служат только звери (да и те не рабы ему)» (300). Мы должны помнить, что время, когда писалась эта статья, совпадает с периодом, когда этим фольклорным богатырям придавалась визуальная очевидность. К примеру, один из таких героев чисто фольклорного происхожде ния впервые появляется в полуисторическом фильме С.Эйзенштей на «Александр Невский» (1938). Василий Буслай (Н.Охлопков) выведен как непобедимый белокурый гигант, ожесточенно бьющийся с врагами. Вместе с его физическими качествами (огромным телом и простодушным лицом) Эйзенштейн акцентирует его глубокую эмоциональность, доброту и народное чувство юмора¹².

Существенно подчеркнуть, что Бахтин эти чрезмерные параметры фольклорного человека, несмотря на их фантастичность, склонен понимать как реалистические, не выходящие за рамки реального, материального мира. Этот человеческий потенциал рассматривается как основа для удовлетворения человеком, в конечном итоге, его извечно существующих требований. «Эти требования останутся всегда, пока есть человек, их нельзя подавить, они реальны, как реальна сама природа человека, поэтому они не могут не пробить себе рано или поздно дороги к полному осуществле нию» (301). Эти взгляды излагались Бахтиным так, что это напоминало об одном из слабейших мест в теории социалистического реализма, а именно — о проблеме: как примирить идею типичности и идею положительного героя, борющегося за осуществление своих высоких идеалов, — т.е. о дихотомии что есть versus что должно быть. Для Бахтина фантастические, выдающиеся качества героя — это проявление типического, поскольку они происходят из условий материальной реальности и не перехлестывают за ее границы.

Бахтин развивал свои взгляды на фольклорный хронотоп в то же самое время, когда среди советских литературоведов шла большая дискуссия о роли и значении фольклора для развития социалистического реализма. Горький, рассматривавшийся как отец но

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
14 15

вого метода, поднял свой авторитетный голос в защиту фольклора, тем самым, в конце концов, сохранив его от полного вытеснения из новой советской культуры. В этом контексте есть смысл сопоставить бахтинскую концепцию с воззрениями Горького на важность и значение фольклорного человека. В то время как для Бахтина он гигант, богатырь, Горький видит в нем лишь дурака, осмеивающе го своих хозяев, но не играющего решающей роли в классовой борьбе, или плута, принадлежащего к группе характеров, буржуазных по своей природе. Бахтин, в свою очередь, помещает дурака в хронотоп плута и шута, — восходящий к хронотопу фольклорному, но все же отличный от него.

В то время как Бахтин абсолютизирует фантастические внешние формы своих «богатырей» — Гаргантюа и Пантагрюэля, — Горький категорически отрицает художественную гиперболизацию внешних форм новых строителей коммунизма. На Первом съезде советских писателей он неотступно критикует преувеличения в портретных описаниях В.Маяковского и подражающих ему более поздних поэтов, в особенности А.Прокофьева¹³.

Различный подход двух идеологов выявляется и в вопросе об использовании фольклора. По Бахтину, он представляет в героическом свете реализацию извечных побуждений и желаний человека и, следовательно, имеет первостепенное идеологическое значение. По Горькому, с другой стороны, использование фольклора более ограниченно: применение фольклорных моделей в социалистическом реализме он рассматривает «главным образом как источник фантастических героев для вдохновения масс»¹⁴.

Великие люди — это те, у которых лучше,
глубже, острее развиты способности
наблюдения, сравнения и домысла —
догадки, «сметки». Это люди, которые
умеют воплощать свои наблюдения над
явлениями природы и социальной жизни
«маленьких» в руководящие идеи, в формы
научных теорий, законов науки и
произведений искусства.
М.Горький (т.25, с.9)

Народ — это новорожденный младенец,
вспаиваемый молоком, вновь посаженное
растущее деревцо, выздоравливающий,
возрождающийся организм. Властитель
народа — это кормящая мать, садовник,
исцеляющий врач.

М.Бахтин (Творчество
Рабле…, 2 изд., с.498)

Согласно Бахтину, самый примечательный эксперимент по восстановлению сплошь овнешненного индивидуума был предпринят Рабле. Эта мысль развивается в VII и VIII главах «Форм времени и хронотопа в романе». Наиболее известные идеи, которые можно извлечь из двух этих работ, таковы: идея постоянного процесса становления человека, идея единства пространства и времени в приватной и публичной жизни, идея неразрывности человеческого существования и понятия бессмертия.

Рассматривая «Гаргантюа и Пантагрюэля», Бахтин формулирует идею человеческого тела, находящегося в процессе своего становления. Он снова ставит во главу угла типовое восприятие человеческого тела в естественном, биологическом, даже физиологичес ком ключе. Это восприятие опирается на чисто фольклорные, архетипические критерии, тогда как телесный канон, преобладающий со времени Ренессанса до XX века, зиждется на оппозициях незавершенного-завершенного и открытого-закрытого. Бахтин утверждает, что «для нового телесного канона характерно — при всех его значительных исторических и жанровых вариациях — совершенно готовое, завершенное, строго отграниченное, замкнутое, показанное извне, несмешанное и индивидуально-выразительное тело. (…) В основе образа лежит индивидуальная и строго отграничен ная масса тела, его массивный и глухой фасад. Глухая поверхность, равнина тела, приобретает ведущее значение, как граница замкнутой и несливающейся с другими телами и с миром индивидуаль ности»¹⁵. Тело же, как оно представлено у Рабле, никогда не завершается, оно пребывает в процессе перманентного становления.

Бахтин отождествляет понятие индивидуального тела с понятиями родового и коллективного тела. Таким образом, гиганты у Рабле могут быть истолкованы не только как огромные индивидуумы, но и как носители идеи коллективности и национального вос

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
16 17

производства. Суть бахтинской концепции может быть определена здесь как показ индивидуума в постоянном процессе развития; это персональное развитие на правах части включено в общее развитие коллектива.

На идеологическом уровне, гиганты у Рабле — это лидеры нации. Они наделены преимущественной ролью в созидательном процессе. В этом смысле, с одной стороны, они неотделимы от масс и коллективного образа жизни. Но, с другой стороны, их экстраординарным ростом обозначается их экстраординарный потенциал, делающий их выделяющимися из общей массы. Они — те, кто изменяет свою окружающую среду, создает реки, горы, города, т.е. кто возглавляет процесс преобразования реальности, соответственно их нуждам и желаниям. У Рабле эта трансформация изображена в очень натуралистическом, физиологическом плане, но в данном контексте эти низкие, профанные и грубые образы оправдывают естественность и физиологическую необходимость этого преображе ния реальности.

Бахтин также описывает особую поэтическую технику, использованную Рабле для изображения гигантов: он [Рабле] целенаправ ленно вплетает их в конкретно прорисованную топографию, интимно знакомую самому автору. Пантагрюэль «путешествует по знакомым и близким автору местам, встречается с личными друзьями автора, видит те же предметы, которые видел и автор. В эпизоде [путешествия Пантагрюэля] много собственных имен, названий местности и имен лиц, — и все они совершенно реальны, даются даже адреса лиц (…). Действительность, окружающая Пантагрюэ ля, носит, таким образом, реальный, индивидуальный и, так сказать, именной характер — это мир единичных знакомых вещей и знакомых людей: момент абстрактного обобщения, нарицательнос ти и типизации сведен к минимуму. (…) Эти местные элементы, рассеянные в романе повсюду, резко усиливают индивидуально-имен ной, знакомый и виденный (если можно так выразиться) характер всего раблезианского мира»¹⁶.

Образы фантастических гигантов, являющихся правителями народа, а в то же время неотделимых от масс и поддерживающих революционный подход к реальности, в некоторой степени соответствуют образам партийных лидеров, воссоздававшихся в произведениях социалистического реализма. Если мы продолжим трактовку Рабле с помощью терминов, эксплуатировавшихся методом социалистического реализма, то нам позволительно будет утвер
ждать, что в некоторых отношениях характеры гигантов полностью совпадают с образами вожаков и поэтому воплощают в себе принцип партийности . В произведениях социалистического реализма было много подобных «партийных гигантов», начиная с мифологизированного Ленина (как он изображен в диптихе М.Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», 1937—39) и продолжая военными героями, такими, как Александр Невский в эпосе С.Эйзенштейна и Чапаев в культовом фильме братьев Васильевых. Наиболее раблезианский тип гиганта — это Александр Невский, сыгранный Н.Черкасовым: визуально он показан не только как политический лидер нации, но и как отважный воин с пантагрюэлев скими физическими кондициями. Таким образом, идея народности/партийности была воплощена в гигантских героях, которые могли не только быть первыми, но также вдохновлять, вести за собой простых людей в их борьбе за счастье. В то же время эти мифические партийные гиганты изображены, подобно гигантам Рабле, действующими в конкретной историко-географической среде. Создавая конкретную историю определенных места/страны в определен ные время/эпоху, они реализовывали приоритетную директиву о демонстрировании историзма, что, в терминах социалистического реализма, означает, что «писателям следовало помещать своих героев в определенный исторический контекст и избегать их изображения в безвременном вакууме»¹⁷.

Устанавливая раблезианский хронотоп, Бахтин определяет тип времени, функционирующий в нем, как тотально подчиненный понятию коллективности. «Время это коллективно, оно дифференци руется и измеряется только событиями коллективной жизни, все, что в этом времени существует, — существует только для коллектива. Индивидуальный ряд жизни еще не выделился (внутреннее время индивидуальной жизни еще не существует, индивидуум живет весь вовне, в коллективном целом). И труд и потребление коллективны» (356).

Таким образом, мерилами для движения времени служат труд и рост производства. Иначе говоря, время видится не только как количественный, но и как качественный параметр. Труд определяется как единственный источник существования человека. Следовательно, человек и человечество провозглашены Бахтиным как единственные созидательные силы на земле. Из этой идеи, взятой вместе с бахтинским исчерпывающим анализом народно-празднич ной карнавальной культуры и смеха как ее «движителя», логично

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
18 19

было бы сделать два взаимосвязанных вывода. На политическом уровне, перед нами — некое оправдание революционной сути коллективности; на идеологическом уровне, народно-праздничная культура — это некое исповедание глобального атеизма. Эти два заключения отражают сущность карнавальной культуры, держащейся на всеобщей амбивалентности и взаимозаменимости вершины/верха и дна/низа.

По Бахтину, карнавал, как он фигурирует у Рабле, есть главным образом проявление коллективно осуществляемой революции. Это — время, когда шут может «легитимно» стать папой и дурак может обратиться в короля¹⁸. Более того, этот метаморфозис бывает не только оправдан, но и порожден, и совершен народным коллективным телом.

…фольклору совершенно чужд пессимизм
(…). … коллективу как бы свойственны
сознание его бессмертия и уверенность в
его победе над всеми враждебными ему
силами.

М.Горький (т.27, с.305)

В целом мира и народа нет места для
страха (…). Целое народа и мира
торжествующе весело и бесстрашно .

М.Бахтин (Творчество
Рабле…, 2 изд., с.282)

Работа Бахтина о Рабле — это работа о Смехе. Однако, — хотя слово «смех» повсюду, где оно используется, неотрывно от общей философской сердцевины бахтинской теории, — ясно, что этот термин служит для обозначения более глобальной идеи тотального оптимизма. Суть этого оптимизма обнаруживается в идее непрерывности и бессмертия жизни в ее коллективных проявлениях. Бахтин соединяет два несовместимых понятия — смех и смерть: «…смерть оказывается в непосредственном соседстве со смехом» (345). Он признаёт раблезианское осмеяние смерти и, вслед за этим,
твердую веру Рабле в вечную жизнь и вечное будущее впереди. Бахтин наследует у Рабле идею «народно-гротескного образа беременной старости или рождающей смерти. Раблезианское выражение подчеркивает непрерывное, но противоречивое единство жизненного процесса, не умирающего в смерти, а, напротив, торжествую щего в ней, ибо смерть есть омоложение жизни»¹⁹. В этом смысле, любая смерть благотворна для коллективного тела, поскольку обновляет его жизненные соки.

Эта идея прямо связана с распространенными в произведени ях социалистического реализма категориями героического подвига и жертвования жизнью во имя будущего счастья человечества и триумфа справедливости. Для бахтинской концепции «веселой смерти» наилучшим зеркалом и зеркальным отражением могла бы стать концепция «оптимистической трагедии», где герой утверждает веру в победу коммунистических идей вопреки некоторым отдельным утратам и неудачам. Так, смерть главных персонажей в таких классических произведениях социалистического реализма, как «Оптимистическая трагедия», «Поднятая целина», «Молодая гвардия», никогда не истолковывалась в пессимистическом духе, но провозглашалась как необходимая жертва ради вечного счастья будущих поколений.

Раблезианские идеи оптимизма и бессмертия влекут за собой проблему исторического прогресса. Человек провозглашается хозяином вселенной. «Звездное небо находится и в самом человеке (…). В этой философии (…) выражено то новое ощущение космоса как нестрашного для человека родного дома»²⁰. Герои Рабле не просто существуют, они живут продуктивно, т.е. владеют пространст вом и временем, в которых обитают. «Человеческий род не просто обновляется с каждым новым поколением, но каждый раз он поднимается на новую высшую ступень исторического развития» (359). Бахтин связывает идеи экспансии и развития коллективного тела и исторического прогресса с идеей непрерывной борьбы.

Понятие борьбы, проявляющейся в многоразличных аспектах (между высоким и низким, человеком и природой, жизнью и смертью, постом и разговением, голодом и пиром, жаждой и питьем, совокуплением и воздержанием и т.д.) и имеющей неизменно оптимистический исход, пронизывает всю работу Бахтина о Рабле как ее несомненный лейтмотив. Причем если здесь эта борьба проанализирована с помощью гротескных образов, фольклорных (т.е. грубых, необработанных и одновременно очень колоритных) по

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
20 21

своей природе, то в работе Бахтина о Гете та же самая идея рассмотрена под другим углом зрения и с применением другой терминологии и другой образности.

Мы должны усвоить, что именно труд масс
является основным организатором культуры и
создателем всех идей (…), которые (…)
в нашей стране возводят труд на высоту силы,
коя служит основой творчества науки,
искусства.

М.Горький (т.27, с.319—320)

Гете не хочет и не может видеть и мыслить
какой-либо местности, какого-либо природного
пейзажа отвлеченным, ради его, так сказать,
самодовлеющей природности, его должны
осветить человеческая деятельность и
исторические события; кусок земного
пространства должен быть включен в историю
человечества, вне которой он мертв и
непонятен, с ним нечего делать.

М.Бахтин (Эстетика словесного
творчества, с.219)

Работа Бахтина «Роман воспитания и его значение в истории реализма» уже рассматривалась в соотношении с социалистичес ким реализмом в книге К.Кларк и М.Холквиста²¹. Основу для сравнения в данном случае составляет присутствие и там, и там — в качестве основополагающего принципа — процесса становления человека. Крайне значимо, что все романы, причисленные Бахтиным к канону романа воспитания, изображают и прослеживают формирование не любого, а именно положительного типа героя. К тому же, формированию героя бывают присущи объективно революционные черты. В этом роман воспитания совершенно совпадает с произведениями социалистического реализма, где немыслимо вообразить протагониста, который не персонифицировал бы
высочайших идеалов партийной доктрины и не был бы найден в революционной среде.

Для Бахтина наилучшим, самым примечательным типом романа воспитания является тот, в котором индивидуальное становление человека неразрывно связано с историческим становлением. «…в таких романах, как "Гаргантюа и Пантагрюэль ", "Симплициссимус ", "Вильгельм Мейстер", становление человека (…) уже не его частное дело. Он становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира. Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нем и через него. Он принужден становиться новым, небывалым еще типом человека. Дело идет именно о становлении нового человека; организующая сила будущего здесь поэтому чрезвычайно велика, притом, конечно, не приватно-биографического, а историчес кого будущего. Меняются как раз устои мира, и человеку приходится меняться вместе с ними»²².

Вопреки тому факту, что романы, провозглашенные Бахтиным как шедевры романа воспитания, весьма различны по своей поэтике, он определяет их все как «последний, реалистический тип романа становления» (203, курсив наш — Р.Д., Э.В.)²³. Другой теоретик романа, Д.Лукач (1971), выделяет из более глобальной концепции формирования относительно частный аспект воспитания. «Такую форму [роман "Вильгельм Мейстер"] назвали романом воспитания. С полным основанием, ибо в ней обязательно описывается сознатель ный и руководимый процесс, направленный на достижение определенной цели, на развитие таких человеческих качеств, какие без активного вмешательства людей и счастливых случайностей никогда бы не расцвели, — ведь то, что достигнуто таким образом, становится в свою очередь для других людей средством образования и поощрения, средством воспитания. (…) Если же в результате центральный персонаж становится проблематичным, то не из-за так называемых "ложных тенденций ", а из-за самого желания реализовать в мире свои глубинные душевные возможности»²⁴. Далее Лукач подчеркивает, что структура персонажей и судеб в романе воспитания обусловливает соответствующий строй социального мира вокруг них. Этот последний находится в некоем промежуточном состоянии — структуры социальной жизни никогда не бывают совершенно стабильны, спокойны и отчетливо ясны, но они и не походят на аморфную массу. Любая из этих альтернатив сделала бы невозможными для героя реализацию его исканий и полное достижение его целей.

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
22 23

Внешний, социальный мир должен поэтому изображаться как «мир условности, который, однако, проникнут живым смыслом»²⁵.

После Лукача официальная советская критика интерпретиро вала «Вильгельма Мейстера» как цикл новелл, где герой Гете обретает смысл жизни в материалистической экономической деятельности в духе свободного предпринимательства. Согласно «Краткой литературной энциклопедии», «одно из гениальных прозрений Гете — идея коллективного труда, воплощенная здесь как наивная утопия ремесленной общины, — перекливается с мечтой о свободном труде в финале "Фауста"»²⁶.

Эта наивность преодолевает все препятствия в великой социалистической эпопее «Поднятая целина» Михаила Шолохова. Две главные идеи проходят через этот роман: формирование нового социалистического сознания посредством коллективного труда и радикальный сдвиг в отношениях между человеком и природой. Шолохов идеализирует и абсолютизирует коллективный труд, который предположительно должен гарантировать и обеспечить преуспеяние человека. Параллельно прослеживается процесс воспитания индивидуумов в коллективе. Новый аспект, характеризующий формирование персонажей романа, — это устранение спонтанности этого формирования. Давыдов просвещает крестьян, используя в качестве основы для этого теоретически доказанные партийные директивы и статьи Сталина. Таким образом, в контексте бахтинской системы, кроме некоторых черт, навеянных романом воспитания Гете, мы можем распознать и некоторые раблезианские обертоны, звучащие в этом романе: народно-фольклорное происхожде ние персонажей (например, Нагульнова или Щукаря), зависимость людей от земли и одновременно их хозяйское владение ею, фольклорный, приземленный юмор в «образах материально-телесного низа». В то же время введение изначально чуждого крестьянам лидера (благодаря своему городскому происхождению, Давыдов в начале романа занимает позицию, свойственную скорее наблюдате лю, чем участнику крестьянской жизни) и показная теоретичность марксистско-ленинского развития идеи эволюции и прогресса делают роман сродственным Гетевой прозе. Другие шедевры социалистического реализма, такие, как «Мать» Горького, «Как закалялась сталь» Н.Островского, «Молодая гвардия» А.Фадеева, тоже вполне приноровлены к нормативам романа воспитания.

Процесс социально-культурного роста
людей развивается нормально только
тогда, когда руки учат голову, затем
поумневшая голова учит руки, а умные
руки снова и уже сильнее способствуют
развитию мозга.

М.Горький (т.27, с.304)

Человеческое творчество обладает своей
внутренней закономерностью, оно должно
быть человеческим (и граждански
целесообразным), но оно должно быть
необходимым , последовательным и
истинным, как природа.

М.Бахтин (Эстетика словесного
творчества, с.220)

Как Рабле со своими огромными преувеличениями, достигающими степени гротеска и фантастики, так и Гете со своим рационализмом и поэтикой правдоподобия в прозе — обоих Бахтин именует реалистами, потому что оба создают «образ растущего человека в фольклорном народно-историческом времени» (204. Курсив Бахтина). Очевидные различия между двумя этими писателями позволяют нам сделать два следующих вывода.

а) Работы Бахтина о Рабле воссоздают дискурс отдельного участника карнавала и исторического прогресса. Этот участник полностью интегрирован в мир народной рыночной площади и, в общем, использует его образность и терминологию. Другими словами, Бахтин акцентирует важность безусловной причастности (безусловного участия). Именно благодаря такой полной вовлеченнос ти в мир площади, может сформироваться осознание человеческо го становления. Формирование здесь эквивалентно органическому становлению .

b) У Гете Бахтин открывает значимость наблюдения тех же процессов, которые были описаны у Рабле. Его исследование о Гете — это в определенном смысле учебное пособие для писателей — с ин

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
24 25

струкциями насчет того, как им следует отражать реальность. Очевидные рационализм и теоретичность Гете подчеркивают другой аспект становления, а именно его навязывание снаружи/сверху. У него оно эквивалентно прилежному ученичеству.

Наиболее существенной способностью у авторов типа Гете является «умение видеть время, читать время (…) …читать приметы хода времени во всем» (204, курсив Бахтина). Бахтин определяет период Просвещения как «эпоху могучего пробуждения чувства времени, прежде всего чувства времени в природе и в человеческой жизни» (206, курсив Бахтина). Проблема овладения временем есть проблема чисто философского порядка, но «даже самая основа философского мировоззрения может раскрыться в простом и четком зрительном образе» (207). Согласно Бахтину, Гете был художником, искусно запечатлевавшим идеи человеческого становления и историчес кого прогресса в зрительных образах.

Революция в восприятии времени, радикальная трансформация чувства времени, овладение временем — это центральные вопросы идеологии социалистического реализма. Агитационный лозунг Маяковского «Время, вперед!» был выбран В.Катаевым как название его знаменитого романа о строительстве огромного завода во время первой пятилетки. Само понятие социалистического соревнования и перевыполнение заранее запланированных норм в десятки и сотни раз, т.е. в раблезианских масштабах, — вот очень материальный образ этого нового понимания концепции времени и завоевания времени. Персонажи Катаева стремятся перевыполнить свой план по смешиванию цемента. В ходе их работы по изготовлению цементной смеси символическая суть этой деятельности воплощается в затвердевании материала²⁷. Он превращается в могучий образ одновремен но овладения временем и видимого воплощения продукта этого овладения. В романе Катаева понятие бытия во времени замещается понятием управления временем²⁸. Время формирования социалистического реализма совпадает с первыми пятилетками молодого Советского государства. Это — разновидность Просвещения, которое последовало за революционным Ренессансом 1917—22 годов. В каком-то отношении советские писатели вдохновлялись теми же чувствами и мыслями, что и Гете в столь же просветительскую эпоху.

Чтобы решить свои теоретические задачи, Бахтин подходит к Гете очень избирательно, концентрируясь целиком на автобиогра фической, так сказать, «нехудожественной» его прозе («Путешест вие в Италию» и «Поэзия и правда») и на цикле «Вильгельм Мейс
тер». Он намеренно опускает поэзию и драматургию Гете. В «Вильгельме Мейстере» он обнаруживает, что «историческое ви́дение Гете всегда опирается на глубокое, тщательное и конкретное восприятие местности (…). Местность, пейзаж, в которых нет места для человека и его творческой деятельности, которые не могут быть заселены и обстроены, не могут стать ареною человеческой истории, были для Гете чужды и неприятны» (214—215). И можно добавить: для писателей социалистического реализма — тоже.

Основным героем наших книг мы должны избрать
труд, то есть человека, организуемого
процессами труда, (…) человека, в свою
очередь, организующего труд более легким,
продуктивным, возводя его на степень
искусства.

М.Горький (т.27, с.320)

[Фольклорное время] Это время, максимально
устремленное к будущему. Это время
коллективной трудовой заботы о будущем:
сеют в будущее, собирают плоды на будущее,
спаривают и совокупляют для будущего. (…)
В его движении слита трудящаяся человеческая
рука и земля (…).

М.Бахтин (Вопросы литературы и
эстетики, с.357)

Природа у Гете и Бахтина представляет собой объект для приложения силы и воли особого индивидуума — человека-строите ля. Образ человека-строителя Бахтин намеревался рассмотреть в связи с «Вильгельмом Мейстером». Вероятнее всего, он осуществил этот замысел, но, к сожалению, эта часть рукописи не сохранилась. Единственный аспект этой проблемы, по которому мы имеем возможность делать какие-то умозаключения, касается его взгляда на окружающую среду. Он смотрит на пейзаж сквозь призму реализма, т.е. под тем углом зрения, что ту или иную местность необ

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
26 27

ходимо освоить, завоевать.

Бахтин формулирует суть эволюции чувства времени и пространства у Гете как глубокий разлад с романтическими тенденция ми. По его мнению, художественное развитие Гете шло как постепенное превращение из романтика в реалиста. Согласно Бахтину, этому превращению способствовало то, что Гете изображал созидатель ное отношение человека-строителя к своей конкретной пространственно-временной среде, или, говоря обобщенно, — способствова ла идея возможности/необходимости радикальной трансформации реальности по воле и под воздействием силы человека. «Мир Гете — это прорастающее семя, до конца реальное, налично-зримое и в то же время полное реальным же, растущим из него будущим» (232).

Образ человека-строителя как протагониста присутствует отнюдь не только у Гете. Действительно, образ строителя — это один из трех фундаментальных компонентов, составивших нового положительного героя социалистического реализма: «Литература социалистического реализма создала новый образ положительного героя — борца, строителя , вожака»²⁹ . Принципы социалистического реализма провозглашают активное и динамичное отношение человека к своей среде. В своей Нобелевской речи М.Шолохов так говорил о социалистическом реализме: «Я говорю о реализме, несущем в себе пафос обновления жизни, переделки ее на благо человеку. Я говорю, разумеется, о таком реализме, который мы называем социалистичес ким. Его своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы. Отсюда проистекает всё…»³⁰.

Как уже указывалось, бахтинский анализ Гете сознательно и крайне ограничен в своих масштабах. Такой же субъективизм Бахтин проявляет и в исследовании Рабле. Он определяет метод Рабле как «гротескный реализм», автоматически причисляя этого писателя к канону реализма (с вариациями). Привязывая к реалистической традиции таких несхожих авторов, как Гете и Рабле, Бахтин раскрывает свое идеологическое пристрастие. Он открыто игнорирует различие их (Гете и Рабле) поэтик и абсолютизирует важность солидаризации с определенными идеологическими принципами: становлением положительного героя и его связью с массами, твердой верой в исторический прогресс, тотальным оптимизмом. При рассмотрении настойчиво пропагандируемой идеологической
концепции Бахтина сразу же приходит на память доктрина социалистического реализма. Незадолго до того, как Бахтин начал свои академические штудии Рабле и Гете, отец нового метода установил единственный допустимый подход к созданию и пониманию литературы и искусства: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он сообразно непрерывному росту его потребностей хочет обработать всю как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью»³¹. Эти слова могли бы быть сказаны и Бахтиным в контексте его исследований о Рабле, романе воспитания и Гете.

Воображение создает то, что ему подсказывает
действительность, а в ней играет не
беспочвенная, оторванная от жизни фантазия, а
(…) вполне реальные причины (…).

М.Горький (т.27, с.307)

Сколько покровов нужно снять с лица самого
близкого, по-видимому, хорошо знакомого
человека, покровов, нанесенных на него нашими
случайными реакциями, отношениями и случайными
жизненными положениями, чтобы увидеть истинным
и целым лик его. Борьба художника за
определенный и устойчивый образ героя есть в
немалой степени борьба его с самим собой.

М.Бахтин (Эстетика словесного
творчества, с.8)

В 1934 году Бахтин формулирует основные характеристики дискурса: он предписывает романному дискурсу считаться диалогическим по своей природе, а поэтическому дискурсу — монологичес ким. Именно со «Слова в романе» начинается бахтинская абсолютизация романа как единственного жанра, адекватного для передачи

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
28 29

реалистических веяний, — абсолютизация, завершившаяся в «Эпосе и романе». В противовес эпосу Бахтин объявляет роман новым революционным жанром чисто тоталитарного/монополизирующего типа. Бахтин лоббирует этот жанр с пафосом, который напоминает о пафосе апологетов социалистического реализма при его лоббировании: «Роман — не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров. Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей (…). Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые жанры разлагаются. (…) Роман — единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности. Только становящийся сам может понять становление. Роман стал ведущим героем драмы литературного развития нового времени именно потому, что он лучше всего выражает тенденции становления нового мира, ведь это — единственный жанр, рожденный этим новым миром и во всем соприродный ему. (…) Он властно вовлекает их [другие жанры] в свою орбиту именно потому, что эта орбита совпадает с основным направлением развития всей литературы»³². Достаточно заменить в этой цитате термин «роман» термином «социалистический реализм», и мы получим типичный панегирик этому методу, бессчетное число раз повторявшийся его апологетами в период 1930—80 гг.

С другой стороны, совершено ясно, что такая ассоциация исследований Бахтина о романе (и прежде всего о вершине эволюции романа, по мнению Бахтина, — романе воспитания) с принципами социалистического реализма не является совершенно несомненной. Тем не менее очевидное сходство между бахтинским осмыслением основ романа воспитания и теорией социалистическо го реализма делает возможной подобную параллель. Если мы применим к наследию Бахтина его собственную терминологию, — а именно: понятие многоголосия в пределах одного хронотопа, — мы можем назвать этот тоталитаристский подход к искусству одним из отдельных голосов, составляющих бахтинскую собственную идеологическую полифонию.

Вопреки тому, что научный путь Бахтина явно распадается на ряд этапов, Тодоров (1984), деля его, для исследовательских целей, на шесть периодов, в то же время заявляет, что «работа Бахтина, собственно говоря, не знает никакого развития . Бахтин меняет
фокус своего внимания; иногда он варьирует свои формулировки, но, от первого до последнего из его текстов, с 1922 по 1974 гг., его мышление по сути своей остается одним и тем же; можно даже отыскать совершенно идентичные фразы, написанные с дистанцией между собой в пятьдесят лет. Вместо развития, здесь открывается повторение »³³. Но это повторение иногда очень избирательно, причем по-особому избирательно: когда в относительно свободной атмосфере СССР начала 1960-х гг. он получил возможность републиковать свои работы, он переработал и подготовил к публикации лишь исследования о Достоевском и Рабле, но так и не вернулся к Гете. Этот факт, вместе с легендой о том, что он скурил свою рукопись о романе воспитания во время Великой Отечественной войны, частично освобождает его от подозрений, что он совершенно отрекся от диалогизма в пользу монологизма и от демократии в пользу тоталитаризма. Таким образом, его работа над Гете кажется апокрифом в сравнении с его авторитетными/повторяющимися писаниями о Достоевском и Рабле, так же как социалистический реализм апокрифичен по отношению к реализму каноническому.

¹ Clark K., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1984, p.154. Поскольку вопрос об авторстве так называемых «спорных текстов» еще окончательно не решен, они остаются за рамками нашего рассмотрения.

² Morson G.S., Emerson C. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford: Stanford UP, 1990, p.391. Далее номера цитируемых страниц указываются в скобках прямо в тексте статьи.

³ Todorov Tz. Mikhail Bakhtine: Le Principe Dialogique. Paris: Editions du Seuil, 1981, p.24.

⁴ Горький М. Советская литература. Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 года // Горький М. Собрание сочинений в 30 тт. Т.27. М.: ГИХЛ, 1953, с.311.

⁵ Там же.

⁶ Там же, с.314.

⁷ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: «Художественная литература », 1975, 283 (разрядка Бахтина). Далее номера цитируемых страниц указываются в скобках прямо в тексте статьи.

⁸ Г.С.Морсон и К.Эмерсон в цитировавшейся уже книге полагают уместным и логичным рассматривать обсуждение Бахтиным этих вопросов как некий намек на социально-политическую ситуа

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
30 31

цию в Советском Союзе конца 1930-х годов. «Формы времени…» были написаны в самый разгар сталинских репрессий и террора, в «мире, где даже стены имели уши» (391), где индивидууму было буквально невозможно не быть публичным.

⁹ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М: «Художественная литература», 1972, с.218.

¹⁰ В силу специфики темы нашей работы мы только вскользь касаемся примеров из советской литературы социалистического реализма. Исчерпывающий анализ этих произведений см., например, в книге: Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: University of Chicago Press, 1980.

¹¹ Горький М. Советская литература. Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 года…, с.306.

¹² Горький в докладе на съезде писателей интерпретирует фольклорный образ Буслаева как тип «озорника» среди других типов «лишних людей» // Там же, с.311.

¹³ Со своего «алтаря» на съезде Горький цитирует два стихотворения Прокофьева, в которых поэт рисует квазифольклорных героев в духе чисто раблезианской поэтики: «Он — плечи, что двери»; «он — рот, словно погреб»; «он — скулы, что доски, и рот, словно гроб»; «ноги — бревна, грудь — гора. / Он один стоит, как лавра, (…)»; «у него усы — что вожжи, / Борода — что борона. / …Семь желанных любит вдруг». При этом Горький восклицает: «Павел Громов [герой Прокофьева] — изумительное страшилище»; «какой козел!» // Горький М. Заключительная речь на Первом всесоюзном съезде советских писателей 1 сентября 1934 года // Там же, с.349.

¹⁴ Clark K., Holquist M. Mikhail Bakhtin…, p.272.

¹⁵ Бахтин М.М. Творчество Ф.Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: «Художественная литература», 1990, с.355.

¹⁶ Там же, с.488.

¹⁷ MozejkoЕ. Socialist Realism // Encyclopedia of World Literature in the 20th Century. Ed. Leonard S.Klein. New York: Frederick Ungar, 1984. Vol.4, p.254.

¹⁸ Следуя размышлениям Г.С.Морсона и К.Эмерсон (см. примечание 8), можно толковать «Рабле» двояко. Идея карнавального перевертывания масс и их правителей, а также идея революцион ного потенциала, заключенного в коллективе, могут быть применены не только к результатам 1917 года, но также и к возможной /
желанной революционной метаморфозе в 1930-е годы или в 1960-е, когда книга была впервые напечатана.

¹⁹ Бахтин М.М. Творчество Ф.Рабле и народная культура…, с.449.

²⁰ Там же, с.400, 405.

²¹ Clark K., Holquist M. Mikhail Bakhtin…, p.272—273. Они пишут, что в «Романе воспитания…» охват Бахтиным романа воспитания «доходил до Горького и социалистического реализма, и он попросту не мог представить их в неблагоприятном свете, поскольку книга была принята издательством «Советский писатель». Публикация, однако, не осуществилась, потому что вмешалась война, и рукопись оказалась утраченной. Бахтин употребил остававшиеся у него экземпляры на папиросную бумагу, которая тогда была в большом дефиците, и сохранившиеся фрагменты не содержат ничего о Горьком или социалистическом реализме» (273).

²² Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: «Искусство», 1979,с.203. Далее номера цитируемых страниц указываются в скобках прямо в тексте статьи.

²³ Термин «Bildungsroman» («роман воспитания») был введен между 1810 и 1820 гг. Карлом Моргенштейном. Изначально Моргенштейн применял его к романам, написанным Ф.М.Клингером, а позднее перенес его на «Агатон» Виланда и Гетев «Мейстер». Его концепция может быть резюмирована следующим образом: «Он будет называться романом воспитания, во-первых и прежде всего, из-за своего содержания, потому что изображает индивидуальный рост и становление героя с начала и до определенного уровня совершенства, а во-вторых, потому, что, посредством этого изображения, способствует становлению читателя в большей степени, чем это характерно для любого другого типа романа» (Emmel H. History of the German Novel. Detroit: Wayne State UP, 1984, p.78). Концепция «романа воспитания» стала общепризнанной и популярной, и в большинстве случаев ее теоретического осмысления исследователи опираются преимущественно на роман «Вильгельм Мейстер».

²⁴ Лукач Д. Теория романа. Перевод с немецкого Г.Бергельсо на // «Новое литературное обозрение», 1994, №9, с.69.

²⁵ Там же, с.70.

²⁶ Краткая литературная энциклопедия. Т.2, с.167. Мы цитируем статью о Гете, написанную С.В.Тураевым. Возможно, многозначителен тот факт, что Тураев является также одним из соавторов статьи о социалистическом реализме в «Краткой литературной энциклопедии».

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
32

²⁷ Такой же символический подтекст имеется в романе Ф.Гладкова «Цемент». Параллелью к образу застывающего цемента является образ обретающей форму стали в «Железном потоке» А.Серафимовича и «Как закалялась сталь» Н.Островского.

²⁸ Ср. этот взгляд с более жесткой формулировкой той же идеи в знаменитой песне И.Дунаевского «Марш веселых ребят» из фильма Г.Александрова «Веселые ребята» (1934, текст В.Лебедева-Ку мача):

Мы покоряем пространство и время,

Мы — молодые хозяева земли.

²⁹ Краткая литературная энциклопедия. Т.7, с.96. Курсив наш — Р.Д., Э.В.

³⁰ Там же, с.100.

³¹ Горький М. Советская литература. Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 года…, с.330.

³² Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, с.448, 451.

³³ Todorov Tz. Mikhail Bakhtine: Le Principe Dialogique. Paris: Editions du Seuil, 1981, p.25. Курсив наш — Р.Д., Э.В.

Эдмонтон (Канада)

Авторизованный перевод с английского

Николая Панькова

М.Бахтин (Эстетика словесного творчества, с.219)

М.Бахтин (Эстетика словесного
творчества, с.219)