Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина

ISSN 0136-0132   






Диалог. Карнавал. Хронотоп








Диалог. Карнавал. Хронотоп.19991

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
  59
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

Л.В.Карасев

Чехов в футляре

Выведет меня отсюда кто-нибудь?

А.Чехов «Свадьба»

Странно. Дверь как будто заперта.

А.Чехов «Чайка»

Не пытаясь охватить подобным названием всего чеховского мира, я сосредоточусь лишь на одной теме, которая обнаруживает себя в очень многих рассказах и пьесах Чехова, а именно на теме или мотиве замкнутого пространства. В одних случаях автор конструировал различного рода «футляры» вполне осознанно, сообразуясь с замыслом, в других — подобные футляры возникали сами собой, указывая тем самым на очертания собственно чеховской персональной онтологии.

Очевидные примеры первого рода (в дальнейшем я буду в основном ориентироваться именно на «хрестоматийные», или «эмблематические», тексты) — знаменитый персонаж из рассказа «Человек в футляре» или не менее знаменитая «Палата №6». В обоих случаях мотив ограниченного пространства имеет различные облики и смысловое наполнение, однако сами схемы, в которых он осуществляется, имеют между собой больше сходства, чем различия. Беликов прячется от мира добровольно и сознательно. Обитатели психиатрической лечебницы отгорожены от него насильственно. Что же касается «результата», его «формы», то она налицо и в том, и в другом случае: так или иначе, человек оказывается внутри какого-либо объема, внутри футляра.  

Чаще всего футляром оказывается комната; о ее четырех стенах как о символе плена у Чехова сказано не однажды и притом в ситуациях самых различных. Героиня шуточной пьесы «Медведь» «погребла себя в четырех стенах», «погибший» Войницкий говорит о «четырех стенах», в которых он, «как крот», просидел всю свою жизнь. Собственно, и сам гроб, куда, в конце концов, спрятался от жизни Беликов, — это все те же «четыре стены», разве что уменьшенные и подогнанные под размер человека. В сопоставлении комнаты и гроба нет ничего оригинального, это вполне традиционная связка (гроб — домовина), разве что в случае с Войницким она приобретает несколько



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.В.Карасев
Чехов в футляре

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
60   61
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

причудливый оттенок, поскольку «комната» и «крот» не вполне сочетаются друг с другом. Впрочем, и здесь есть своя правда: если замкнутое пространство синонимично гробу, тогда и крот — житель подземелья тут окажется вполне к месту.

Примеров подобного рода — чего стоит хотя бы забор из «Дамы с собачкой» — можно найти очень много, и чаще всего во всех этих «футлярах» скажется не столько сам автор, сколько традиция, язык, общеупотребимые смыслы. Другое дело, что настораживает обилие подобных ситуаций. Их слишком много, чтобы они были случайными (к примеру, ни у Достоевско го, ни у Толстого мы ничего похожего не обнаружим). А раз так, значит, стоит продолжить поиск уже на ином уровне, поиск футляров «превращенных», неожиданных, в которых, возможно, сказались какие-то черты персональной онтологии автора, того типа мироощущения и смыслополагания, к которому он тяготеет.

* * *

У Чехова есть рассказ «Перекати-поле», где интересующая нас тема проявляет себя довольно неожиданным образом. Здесь описан случай, когда человек вместе с бадьей срывается в шахту, а затем на него сверху падает и вторая бадья. Самое примечательное в этой ситуации — эта смысловая форма, которую она принимает: это не просто падение в шахту, но и что-то еще, что-то дополнительное. Фактически герой оказывается в плену, в замкнутом пространстве, откуда нет выхода. Более того, похоже, он находится внутри упавшей клети, тогда как вторая падает сверху и захлопывает эту импровизированную ловушку-футляр. Шахта и плен дают себя знать и в «Чайке»: «Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет». Это говорит Нина Заречная в треплевском романтическом спектакле. Пустой глубокий колодец и пленник на его дне — почти точное воспроизведение ситуации из «Перекати-поля». В этот же тематический ряд попадает и самая знаменитая из чеховских шахт — та, что была упомянута в «Вишневом саде»: в финале, когда вторично раздается «звук лопнувшей струны» (по предположению Лопахина, это была сорвавшаяся в далекой шахте бадья), появляется и пленник, и футляр: пустой дом с запертым в нем Фирсом.

Шахта — это движение по вертикали: «одна бадья спуска
ется в рудник, а другая поднимается, когда же начнут поднимать первую, тогда опускается вторая» («Перекати-поле»). Вверх-вниз, или в более широком смысле — извне-внутрь и наоборот . Подобный тип движения имеет у Чехова эмблематический характер; он объявляется во многих его вещах, притом наиболее известных, становясь, вроде бы и без особых на то оснований, смысловой точкой, притягивающей к себе особое, подчас странно-напряжен ное внимание. В «Каштанке» есть одно место — всего в три строки, — которое прочно застревает в памяти почти всякого читателя; я имею в виду описание тех мучений, которым Каштанка подвергалась в доме столяра. «Федюша привязывал на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же, когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал его обратно из ее желудка». Сравнивать собаку с шахтой, наверное, нелепо, но если держаться исключительно формы события, характера совершающегося движения, тогда общего обнаружится немало. К тому же в рассказе есть место, где эта своеобразная игра во вход и выход из «футляра» начинается вновь, с той разницей, что теперь Каштанка из «утробы» сама превращается в «кусочек мяса»: новый хозяин Каштанки выходил на цирковую арену с чемоданом, и оттуда выпрыгивала до поры томившаяся в нем собака. Обычный трюк, однако в данном случае он прочно вписан в смысловой ряд, где сополагаются открытые и закрытые пространства, входы и выходы, движение во внутрь и вовне, проглатывания и изъятия (вспомним, что и в цирк хозяин вез Каштанку, спрятав ее под своей шубой). Что же касается «утробы», то упоминания о ней симметрично обхватывают рассказ с двух сторон, появляясь в самом начале и в конце его.

Еда и утроба неожиданным образом сближают между собой «Каштанку» и «Ионыча»: объединение их вряд ли имело бы смысл (слишком уж разные это вещи), если бы не эмблематическое название рассказа, отсылающее нас к Библейскому контексту и соответственно к теме проглатывания и плена во чреве. Иона был проглочен китом, но затем вышел наружу и обрел силы для жизни новой; чеховский Ионыч проходит лишь первую половину этого пути. В метафорическом смысле он проглатывает самого себя и остается в плену собственного чрева, превратившись в подобие «языческого бога». В этом отношении слова пьяного столяра из «Каштанки» — «В бездне греховней валяюся во утробе моей» — подходят к нему в самый раз. Мо



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.В.Карасев
Чехов в футляре

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
62   63
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

тив полноты как знак или, вернее, внешняя, телесная форма или формула жизненного практического успеха у Чехова (как и у Гоголя) очень устойчив: успешная карьера сказывается, в прямом смысле слова, воплощается , во внешнем облике «соискате ля», который со временем из человека «тонкого» превращается в «толстого». С точки зрения идеологии «футляра», это означает, что «толстый» прячет внутри своего тела, своего успеха себя самого — прежнего, неуспешного, «тонкого». Так сказать, «двое в одном»; характерно, что в рассказе с таким же названием, где дана метаморфоза поведенческая, а не телесная, главной оказывается именно эта мысль: человек находится внутри самого себя, прячется в себе как в футляре. Сходную роль здесь играет и одежда персонажей: не желая быть узнанными, они прячут в воротники шуб свои лица.

Еще о футлярах. Или, скорее, чехлах. Обратившись к рассказу «Хамелеон», к его эмблемам, мы, как и в случае с «Каштанкой», быстро найдем то, что нам нужно. Я говорю о знаменитых одеваниях-раздеваниях надзирателя на базарной площади. Психологическая подоплека очумеловских распоряжений (снять или надеть на него пальто вполне понятна. Меня же снова интересует не столько психология события, сколько его онтология или та форма, в которой оно состоялось: надзиратель то «погружается» внутрь одежды-убежища, то высовывается наружу. Шинель Очумелова едва ли не столь же важна, как и он сам; не случайно рассказ начинается с упоминания о шинели и таким же упоминанием и заканчивается. У Лермонтова или Гоголя от одежды тоже много зависит, однако там акцент сделан на идее судьбы (смена одежды может повлечь за собой смену онтологии). У Чехова же на первом месте факты самого переодевания, распахивания и запахивания, возможности спрятаться в одежде или же вовсе оказаться без нее.

Теперь — о футлярах иного типа. О футлярах в более точном значении этого слова. В рассказе «Мститель» герой, задумав застрелить любовника жены, идет в магазин за револьвером. Однако, хорошенько все взвесив, отказывается от своего замысла и покупает не револьвер, а вещь, которая ему совсем не нужна; покупает просто так, лишь бы как-то оправдать свое долгое пребывание в магазине. Эта необязательность в выборе вещи и представляет наибольший интерес, поскольку в спонтанных, внешне немотивированных действиях нередко прогляды
вает нечто важное. Оглядев магазин, «мститель» купил сетку для ловли перепелов, то есть предмет, в котором смыслы футляра-чехла и плена соединились как нельзя более удачно. Пойманная, спрятанная в сетку птица — живой символ несвободы и прерванного полета (вспомним о финале рассказа «Дама с собачкой», где герои сравниваются с птицами, которых заставили жить в отдельных клетках).

В «Чайке» тоже был свой «футляр» для птицы — разве что побольше размером. Я имею в виду шкаф, куда было поставлено чучело убитой чайки. «Ш а м р а е в (подводит Тригорина к шкафу): Вот вещь, о которой я давеча говорил… (Достает из шкафа чучело чайки.) Ваш заказ». Чайка освобождена; она выходит из своего гроба-футляра, где провела долгие два года, ожидая удобного случая отомстить своему убийце. Ее появление оказывается для Треплева смертельным: именно в эту минуту из его комнаты доносится звук выстрела. Это похоже на своего рода восстановление онтологического баланса. Чайка размыкает пространство, выходит наружу; Треплев же, напротив, оказывается внутри замкнутого объема. Во время встречи Треплева с Ниной, она попросила его закрыть двери в комнате. Треплев запер одну дверь на ключ, а вторую заставил креслом, так чтобы в комнату нельзя было войти. В этой самой комнате он и застрелился.

Что касается знаменитого шкафа из «Вишневого сада», то он и вовсе на виду. Выраженных смыслов плена и смерти в нем нет, хотя он и не чужд им полностью: шкаф — ровесник старого сада и вместе с ним попадает в рубрику умирающей прежней жизни. Важнее, однако, не это, а сама выделенность шкафа, его эмблематический характер. По-видимому, Чехова вообще как-то беспокоил или привлекал онтологический статус полой вещи — вещи-футляра , способной вместить в себя какую-либо другую вещь. Шкаф — не просто обычный предмет, вроде стула или кровати. В его объеме, в его способности скрывать в себе что-то таится проблема, корни которой, скорее всего, нужно искать в глубинах авторской персональной онтологии. Знаковый характер шкафа из «Вишневого сада» был осознан сразу же, что видно хотя бы из воспоминаний Станиславского: описывая юбилей Чехова в Художественном театре, он упоминает о речи одного литератора, начинавшейся «почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте:


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.В.Карасев
Чехов в футляре

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
64   65
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

— Дорогой и многоуважаемый… (вместо слова "шкаф" литератор вставил имя Антона Павловича)» 1.

В «Вишневом саде» Чехов представил шкаф так, что без него уже нельзя помыслить себе всей пьесы; он здесь так же случайно-важен, как и дуб в эпопее Льва Толстого. Можно сказать, что Чехов почувствовал «поэтику шкафа»… Это сказывается и в его самоощущениях и оценках. Свой тесный дом на Садово-Кудринской он называл «комодом» 2. Слово более чем показательное. Интересно, что и Станиславский, описывая состояние Чехова после успеха «Чайки» прибегает к сходному языку описания, сравнив Чехова с запертым домом, который, наконец, открыли после зимы. В одном ряду с этим сравнением стоит и фраза из письма Чехова к сестре: «Пианино и я — эти два предмета в доме… нас здесь поставили» 3. Пианино — не шкаф, но нечто родственное ему по форме и размерам; это, так сказать, шкаф для музыки. Идея внутреннего объема, спрятанного за стенками рояля, проступает и в «Трех сестрах», где Ирина произносит свою знаменитую фразу «…Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян». А чуть раньше Андрей спрашивает у Ольги ключ от шкафа, поскольку свой ключ он потерял; оба места перекликаются друг с другом как тематически, так и реальной близостью их расположения в тексте.

Еще один вариант футляра — теперь уже в самом точном смысле слова — дан в рассказе «Роман с контрабасом», где смыслы музыки, закрытого пространства и плена собраны все вместе. Соблюден здесь даже принцип подобия чехла человеческо му телу: музыкант сажает девушку в футляр и запирает ее там. Рассказ не похож по своему настроению на чеховские пьесы, однако набор смыслов здесь все тот же (нечто подобное можно увидеть и в «Скрипке Ротшильда»).

Мотив закрытого пространства у Чехова достаточно очевиден. Поэтому наиболее важным здесь оказывается не столько сам факт его фиксации, сколько тот или иной вариант его объяснения. Онтологически ориентированное исследование в первую очередь обращено на природно-телесные интуиции автора, на ту витальную силу, которая создает текст наряду с «силами» культуры и истории, изучением которых по преимуществу занимается поэтика историческая и сравнительная. Предельно обобщая ситуацию, дело можно представить следующим образом: автор — это «целокупный» человек, в нем сказали свое
слово и природа, и культура. Если это так, тогда следует признать, что подобную «целокупность» представляет и создаваемый автором текст. Он похож на автора: в нем должны присутствовать элементы, которые в той или иной степени будут изоморфны не только «культурной личности» автора, но и его телесному устройству, особенностям его природной организации. В самом деле: если в тексте сказывается личная судьба автора, его идеологические и эстетические пристрастия или антипатии, то естественно предположить, что в нем как-то проявятся и особенности его психосоматики. Под «особенностями» я имею в виду в равной степени, как моменты сугубо индивидуальные, скажем, сочетания различных генетических тенденций (см., например, исследование В.Н.Топорова о Тургеневе 4), так и особенности, относящиеся к определенному типу телесной организации, к типу, разделяемому тысячами и миллионами людей. Это сходство или родство, собственно, и может быть одной из причин, вводящих одного автора в число любимых, «своих», а другого — в разряд «чужих». Если кто-то любит Толстого и не понимает Чехова (или наоборот), то это говорит не только о «вкусе» читателя или уровне его интеллектуальных претензий, но и о типе его онтологической ориентации , которая если не целиком, то во многом подсказана особенностями его собственного телесного устройства. В свою очередь, и эта задача представляет собой лишь часть или звено в той мыслимой поэтике текста, которая смогла бы распознать в нем всего автора, достичь той полноты соответствий, которая вообще достижима и возможна.

Если попытаться «восстановить» тот «исходный смысл», который спрятан в чеховских «футлярах», то он окажется в том же ряду телесных интуиций, на основе которых (в том числе) строилась поэтика Гоголя, Достоевского или Платонова. Отличие в том, что если Достоевского «беспокоило» пространст во внутри человеческой головы, а Гоголя или Платонова — хотя и по-разному — пространство, спрятанное внутри живота, то чеховский интерес сосредоточился где-то посередине: его беспокоит грудь и томящаяся в ней душа. Пространство мира и человеческой жизни у него конструируется, сотворяется по аналогии с тем полым объемом, который являет собой грудь. Именно этот телесный образ, если перебрать весь круг возможных вариантов, вернее всего просматривается за различными вариан



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.В.Карасев
Чехов в футляре

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
66   67
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

тами чеховских «футляров», выступает их своеобразным телесным эквивалентом или «архетипом» (слово «архетип» я беру в кавычки, поскольку использую его в несколько ином, нежели у Юнга, значении). Речь, разумеется, идет о смыслостроительст ве неосознанном, об интуитивном делании, созидании текста, художественного пространства по «образцу» своего собственного тела, то есть о поэтике как о «делании» в исходном, отправном смысле этого слова.

* * *

Из воспоминаний А.И.Куприна о Чехове: «…Одной даме, жаловавшейся ему на бессонницу и нервное расстройство, он сказал спокойно, с едва уловимым оттенком покорной грусти:

"Видите ли, пока у человека хороши легкие, все хорошо"» 5. Как врач, в подобной ситуации Чехов мог бы сказать примерно то же самое и про сердце или про печень, однако сказано именно о легких. Грудь — как средоточие жизни, ее вместилище. Если чеховские герои чем-то болеют, то чаще всего болезнями грудными — чахоткой, астмой, простудой, дифтеритом. В «Палате № 6» из всего потенциально возможного числа телесных расстройств в первую очередь упоминаются заболевания грудные, и прежде всего чахотка. Даже предлог, под которым героя заманили в больничный флигель, был все тот же: у одного из «арестантов» как будто обнаружилось «осложнение со стороны легких». В «Душеньке» мужья умирали от простуды. В «Черном монахе» и «Попрыгунье» свое слово сказали чахотка и дифтерит.

Я не хотел бы слишком уж напрямую связывать личные обстоятельства жизни Чехова, его профессию, его «грудную» болезнь с той эмблемой пространства, которая сказалась в его сочинениях (не исключено и своего рода «давление» со стороны самой фамилии писателя, ее — пусть случайной — переклички со словом «чахотка»). Все это скорее могло подтолкнуть, усилить ту тенденцию, которая существовала в Чехове изначально. Сами же корни человеческого интереса или внимания к тому или иному типу пространства, в данном случае к пространству замкнутому, уходят в период более ранний — детский и пренатальный; человеческое тело закладывается и формируется именно там, а далее уже идет лишь коррекция и варьирование уже имеющегося состава.

Тело — как футляр; грудь — замкнутое пространство, темница для души. «Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец…» Нина Заречная исполняла в треплевском спектакле роль «мировой души», спрятанной в «груди» матери-земли. О плене души человеческой, безвыходно запертой, как рояль на ключ, говорит Ирина в «Трех сестрах». И ей же отдана мечта о полете: «У меня на душе точно крылья выросли»… Если мы обратимся к фактическому устройству человеческого тела, то найдем, что из всех его отделов на футляр или клетку, то есть на реальный пустой замкнутый объем, более всего похожа именно она. Собственно, это слышится уже в самом словосочетании «грудная клетка»; смысл плена присутствует в нем вполне различимо. Хотя в метафоре пленной души нет ничего оригиналь ного, вопрос в том, какое значение она имеет для чеховских текстов, как она повлияла на их реальное устройство, сделав сочинения Чехова (наряду с другими элементами его поэтики) достоянием мировой классики, эмблемами определенного типа человеческого мирочувствия.

Грудь — это дыхание, то есть ритмические, повторяющие ся сокращения и увеличения объема легких. Главное здесь — двух-частный ритм, своего рода динамическая и вместе с тем пространственная симметрия. Если перенести этот «образ» на чеховские тексты, то было бы заманчиво найти в них нечто подобное этому ритму, этой пространственной динамике. При всей причудливости подобной мысли она, как мне кажется, имеет под собой некоторое основание, тем более, что речь идет не о поиске точных аналогий или насильственного сведения всего многообра зия текста к телесному «образу» автора, а лишь об обнаружении некоторых подобий или даже намеков на сходство или родство. Причем главное здесь — не прямые упоминания о груди или дыхании (хотя важны и они), а сами особенности устройства текста, та «конфигурация», в которой осуществляют себя и сюжет, и идея. Иначе говоря, самой трудной, и вместе с тем наиболее интересной, была бы задача обнаружения того, как именно исходная семантика дыхания, его «феноменология» отражаются не только в частых авторских упоминаниях «воздуха» или «дыхания», но и в самих принципах устройства текста, в его «форме». Попутно еще раз замечу, что речь идет не о чем-то совершенно уникальном; нечто подобное можно увидеть и у других авторов, поскольку общей окажется та телесно-субстанциальная основа,



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.В.Карасев
Чехов в футляре

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
68   69
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

тот ее тип (один из типов), который они разделяют с тысячами людей и вовсе никогда не бравшихся за сочинительство. Пример Чехова силен тем, что помогает нам пробиться не только к его персональной онтологии, но и вообще к определенному типу человеческого смыслополагания и мироощущения, к определенному феноменологическому разряду, и — одновременно — к некоторому типу устройства текста как такового, текста в общем, универсальном значении этого слова.

Примером подобного перехода «содержания» в «форму», то есть структуры реального вдоха-выдоха, двухчастного ритма дыхания в «вещество» текста, может быть одна из закономерностей, которая обнаруживается во всех «главных» чеховских пьесах. Я имею виду приуроченность их начала и конца к весне (раннему лету) и осени. Это есть и в «Чайке», и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах», и в «Вишневом саде». В переводе на «язык дыхания» весна и осень это своего рода вдох и выдох, то есть то, что составляет реальную жизнь легких. Пауза, расположенная между циклами вздохов-выдохов, есть временная остановка в работе дыхания, оцепенение грудной клетки, готовящейся к очередному вздоху. Если вдох соотносим с весной, а выдох с осенью, тогда пауза будет соответствовать зиме, то есть мертвому в прямом смысле слова времени года. То, что в чеховских пьесах почти полностью отсутствует именно зима, может быть (в том числе) истолковано в рамках такой телесно-дыхательной аналогии. Это «правило» нарушается лишь в «Трех сестрах». Одно из действий здесь приходится на зиму; однако и тут это как раз то время, когда сестры находятся в бездействии и оцепенении, а «оживает» и действует в полную силу лишь пришлая Наташа. Я уже упоминал о сравнении Чехова с запертым домом, которое принадлежит Станиславскому. Оно действует и в данном случае, поскольку теперь к теме ограниченного пространства, «футляра» присоединяется и тема «весны-вдоха»: Чехов был похож на «дом, который простоял всю зиму с заколоченными ставнями, закрытыми дверями. И вдруг весной его открыли, и все комнаты засветились, стали улыбаться, искриться светом»6 . Само собой, все это написано Станиславским уже после того, как им были восприняты и «проиграны» чеховские дыхательные метафоры, когда жизнь самого Чехова уже стала завершившимся, оформившимся воспоминанием. Однако известной силой это сравнение все же обладает. Тут важна и сама
убежденность Станиславского в том, что его сравнение было «свежим» («отлично помню это впечатление»), и то, что оно как нельзя более точно передает тот смысл «дыхания» времен года, который так явно проступает в чеховских текстах.

То же самое относится и к устойчивому упоминанию запахов или пахучих веществ в начале или конце каждой из пьес. Тут совпадает и фактическая сторона дела (запахи — неотъемлемые спутники и знаки дыхания), и формально-структурная: начало и конец текста — как фазы дыхания. В начале «Чайки» нюхают табак, затем говорится о запахе спирта и серы. В конце пьесы доктор говорит, что у него лопнула баночка с эфиром. «Дядя Ваня» обрамлен упоминаниями о хлороформе и морфии. В начале «Трех сестер» говорится о нафталине и спирте (рецепт Чебутыкина), в конце — о духaх: Соленый выливает себе на руки «целый флакон». Наконец, в «Вишневом саде» сильными запахами отмечены моменты приезда и отъезда Раневской: войдя в дом, Гаев говорит о «пачулях», а уезжая — о запахе селедки. Приуроченность запахов к началу и концу текста достаточно показательна и может быть соотнесена с двухчастной структурой акта дыхания. Текст, таким образом, становится живым «дышащим» существом — с началом-вздохом и финалом-выдо хом. А сами упоминания запахов оказываются своего рода «прорывами» формального ритма дыхания в слой содержания.

Нечто подобное есть не только в пьесах, но и во многих чеховских рассказах, из огромного числа которых я намеренно возьму лишь вещи самые известные. Запахи упоминаются в начале и конце текста, либо и в том, и в другом случае. Например, в начале рассказа «Толстый и тонкий» сказано о запахах, исходивших от двух главных персонажей: от толстого пахло хересом и флердоранжем, от тонкого ветчиной и кофейной гущей. В «Крыжовнике» и «Анне на шее», в финале упомянуты табачный перегар и «тяжелый запах» и т.д. Очень выразителен в интересующем нас смысле рассказ «Зиночка», где тема дыхания получает вполне «осмысленный» вид и может рассматри ваться как вариант непроизвольной авторской рефлексии. В первых строках рассказа говорится про «возбуждающий запах» сена, а затем идет следующий «программный» диалог: «Зиночка рассеянно глядела в окно и говорила:

— Так. Мы вдыхаем кислород. Теперь скажите мне, Петя, что мы выдыхаем?


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.В.Карасев
Чехов в футляре

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
70   71
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

— Углекислоту, — отвечал я, глядя в то же окно.

— Так, — соглашалась Зиночка. — Растения же наоборот: вдыхают углекислоту и выдыхают кислород…» (далее этот диалог возобновляется, а в финале рассказа вновь говорится про запах сена).

Дыхание, ставшее главной «темой» «Зиночки», перелетает во многие чеховские вещи, причем принцип упоминаний о нем или же о том, что каким-то образом связано с дыханием, помогает или наоборот мешает ему, остается все тем же: «дышит» либо начало рассказа, либо финал, либо и то, и другое. В этом отношении показателен рассказ «Спать хочется», где идея финала-выдоха проведена с максимально возможной последовательностью, то есть с захватом межфазового состояния, представляющего собой остановку работы легких, их временную «смерть». Я говорю о ситуации, когда девочка-сиделка, не имея возможности уйти из комнаты (вспомним о теме плена-футля ра), придавливает младенца, лишая его жизни и дыхания. Финал рассказа, то есть, если рассматривать текст как самостоятельное живое существо, его «смерть», совпадает со смертью персонажа, можно сказать, что их дыхание обрывается одновременно (нечто похожее происходит и в рассказе «Скорая помощь»). Облегченный вариант этой темы дан в «Душечке» (название вполне «говорящее»), где в финале героиня «не дышит от страха».

Взятая шире, проблема дыхания чеховских текстов может быть связана и с заложенным в них принципом симметрии , сказывающейся как в устойчивом ритме повествования (смысловые и тематические повторы), так и в перекличках или (очень часто) дословных совпадениях начала текста и его концовки. Тут речь идет уже не об упоминании запахов или каких-то других элементов «дыхательного комплекса» (образую это словосочетание по аналогии с «морским комплексом» у В.Н.Топорова) 7, а о симметрии как таковой: в начале и конце чеховских рассказов очень часто повторяются одни те же фразы или отдельные слова, придавая его вещам подчас почти орнаменталь ный характер. Примеров такого рода симметрии у Чехова так много, что доказывать сказанное нет нужды. Это тем более бросается в глаза, что ни у Гоголя, ни у Достоевского или Толстого мы подобных перекличек не обнаружим, во всяком случае, в таком изобилии, как это можно видеть в прозе Чехова.

То же самое можно сказать и о ритмике чеховских рассказов, а именно о принципе конструктивного повтора, удерживающего на себе едва ли не основную тяжесть сюжетной конструкции. "Образцовыми» примерами тут могут служить знаменитые рассказы «Шуточка» и «Смерть чиновника», причем важно, что тема дыхания — по разному явленная — составляет смысловой стержень этих историй. В «Шуточке» ветер, порыв воздуха — такое же действующее лицо, как и катающиеся с горки персонажи. Весь рассказ состоит из повторяющихся спусков с ледяной горы, когда у девушки перехватывает дыханье (об этом сказано не однажды), и она слышит слова, которые, как ей кажется, произносит сам ветер. Отвлекаясь от «нормального» содержания этой истории, ее можно представить в виде повторяющихся актов дыхания со всеми соответствующими им фазами, включая сюда и его временную задержку. Сходный ритм слышен и в «Смерти чиновника» — с той разницей, что здесь принцип повтора живет энергией первого катастрофического выдоха: можно сказать, что после своего знаменитого чиха в театре чиновник вообще перестает дышать, попадает в мертвую паузу. А его повторяющиеся обращения и визиты к обрызганному им генералу — это своего рода попытки восстановить дыхание, избавиться от чувства вины и страха и вновь задышать полной грудью, то есть фактически ожить. Разумеется, я не хочу свести все содержание рассказа исключительно к дыхательному ритму, однако его смыслообразующая и композици онная значимость здесь налицо. По сути, тут, как и в «Шуточке», мы можем говорить о дыхании как об исходном смысле текста: дыхание здесь это — и не «что», и не «как», а то, «с помощью чего» устрояют себя и сюжет, и идея, и композиция.

Наконец, к этой же теме, по-видимому, следует отнести и встречающийся у Чехова мотив увеличения объема, который, если придерживаться взятого нами направления, также может быть вписан в ряд дыхания и, конкретнее, связан с феноменом дыхательных спазмов, наиболее распространенным из которых является зевота, то есть неожиданное, неконтролируемое сознанием сокращение легких. Зевая, мы на некоторое время теряем самообладание, сливаемся с безудержным актом дыхания, становясь его пленником. Более сильна и семантически отмечена первая фаза дыхательного спазма, — сам процесс непроизволь ного захвата воздуха, — который длится достаточно долго по



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.В.Карасев
Чехов в футляре

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
72   73
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

сравнению с обратным процессом и несет в себе нечто паническое. Будучи «отделенной» от дыхания и спроецированная на текст, зевота оборачивается темой роста, расширения каких-либо предметов или тел. Я имею в виду именно процесс роста, а не уже готовые гипертрофированные формы, как это можно видеть, например, у Гоголя (многоверстный стол, огромные шаровары и пр.). В рассказе «Драма» герой вынужден несколько часов сидеть в комнате, пока посетительница читает ему свою пьесу. В комнате жарко, душно, дышать тяжело, однако уйти нельзя: ситуация, типичная для чеховских персонажей, то и дело попадающих в подобного рода футляры. Героя клонит ко сну, он зевает и вдруг видит, как его мучительница начинает пухнуть, раздаваться во все стороны, превращаясь в громадину. Затем она уменьшается до размеров бутылки, после чего вновь распухает. Писатель хватает со стола пресс-папье и ударяет ее по голове. Почти то же самое, если говорить о «форме» событий, происходит в знаменитом рассказе «Спать хочется», с той разницей, что в финале девочка-сиделка, охваченная «ложным представлением», не ударяет своего «врага», а душит его. Темы — все те же: комната-футляр, откуда нельзя уйти, жара, духота, желание спать. Девочке мерещится галоша, куда она может спрятать голову, чтобы выспаться, и эта «галоша растет, пухнет, наполняет собой всю комнату» (та же тема видна и в рассказе «Сонная одурь», где мотив засыпания-просыпания идет как конструктивный принцип, как форма устройства повествования: в финале дремлющему судебному чиновнику кажется, что в зале «потолок то опускается, то поднимается»).

Зевота — сигнал, оповещающий о дыхательной недостаточности. Усиленный вариант подобной недостаточности — реальное легочное заболевание. В «Попрыгунье» обе темы соединяются вместе, рождая еще один вариант «превращенной» зевоты. Умирающий от дифтерита доктор Дымов (Чехов описывает его затрудненное дыхание) и дремлющая подле него жена. «Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа (…) Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова». В повести «Черный монах» есть темы легочной болезни (чахотка) и морока, — Коврин видит перед собой вздымающийся к небу «черный высокий столб, похожий на вихрь».

Само собой, все, о чем шла речь, имеет весьма проблема
тичный характер, и уж тем более нет оснований полагать, что обозначенная мной линия — главная в чеховской прозе: ни к теме «футляра», ни к телесному коду, в данном случае к «образу» груди или дыхания, Чехов не сводится. В то же время, если помнить о задачах построения целостной онтологической поэтики текста, о выработке принципов, которые помогли бы установить соответствие между строением человеческого тела и строением текста, увидеть текст не только как эстетическое и идейное целое, но и как живую структуру , тогда приведенные мной соображения о «грудном» характере чеховской прозы, о ее «дыхании» могут оказаться небесполезными.

Особенность пространственно-динамических схем у Чехова, у этого «театрального доктора» 8, состоит в том, что мысль о несвободе, о заключенной в груди человека душе (мысль, находящая себе опору в реальных телесных соответствиях, где синонимом души оказывается дыхание) переносится на все пространство мира, на весь его «состав»: футляром становится и шинель городового, и палата для умалишенных, и дом, где заперли умирающего старика-слугу. Человек идет по жизни и вдруг попадает в «футляр», в замкнутое пространство, где ему трудно дышать и жить. Обстоятельства разные, но внутренняя форма событий, их онтологический смысл один и тот же. Мальчик, пишущий письмо «на деревню дедушке», «привязан» к мастерской сапожника, девочка-нянька — к люльке с младенцем, директор банка и бухгалтер — к конторе, где их донимает просительница; известный писатель вынужден сидеть в душном кабинете, ожидая, когда закончится чтение, а отставной морской офицер не может выйти из комнаты, где гуляет свадьба. Наиболее явно мысль о плене проговорена в «Палате №6», где вся жизнь человека уподоблена «ловушке», из которой нельзя выбраться. Человек пытается узнать что-то о себе, о своей судьбе, но не получает от мира ответа: «он стучится — ему не отворяют»; он — в «заколдованном круге», его положение без-выходно в прямом смысле этого слова.

В опубликованной в «Русской речи» статье «Довольно» скрывшийся под псевдонимом автор говорит о «хроническом катаре души», которым страдает русское образованное общество 9. «Катар души» — звучит совсем по-чеховски, — и причем не только в метафорическом смысле… Болезнь общества срод



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.В.Карасев
Чехов в футляре

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
74   75
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

ни грудной болезни, легочной недостаточности. Жизнь отравлена испарениями скуки и зла, дыхание человека затруднено. «Метафизика» вдоха и выдоха и сама-то по себе не отличается разнообразием, невольно наводя на мысли об однообразии, повторе, возврате к исходному положению вещей (это как раз та атмосфера, которая царит в чеховских пьесах). Однако без дыхания жизнь невозможна: дышать — значит жить. Оттого столь важной становится тема деревьев, леса, осмысленных как «легкие» планеты. Особенно ясно это чувствуется в «Дяде Ване»: экологические интуиции Чехова здесь наложились непосредствен но на интуиции телесные. Чехов прочувствовал дерево, оценил его как существо, рождающее воздух для человека, и одновременно уловил в нем столь тяготившую его самого тему плена. В «Трех сестрах» дан довольно неожиданный и вместе с тем совершенно очевидный вариант подобной несвободы. В сестрах угадывается смысл деревьев: они, как деревья, прикреплен ные корнями к земле, не могут сойти с места и уехать в желанную Москву…

По свидетельству О.Книппер-Чеховой, в последние годы жизни Чехов собирался написать пьесу, где в третьем акте будет пароход, затертый льдами на далеком Севере, и одиноко стоящий на палубе ученый. Обстоятельства совсем экзотические, однако идея жизни-ловушки, жизни-плена все та же.

* * *

В «Романе с контрабасом» герой говорит, что «грудь его наполнилась чувством пустоты». То же самое слово произнес перед смертью и сам Чехов, когда жена хотела положить ему лед на грудь: «На пустое сердце льда не кладут». «Пустое сердце» — метафора, «диагноз» тем более условный, что произносит его врач. Тема футляра, замкнутого пустого объема слышна и здесь. Было и продолжение, когда из недопитой бутылки шампанского, стоявшей подле умершего Чехова, вдруг с шумом освободилась, выскочила на воздух пробка. Случайность, совпадение, деталь. Чеховская деталь…

1 Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960, с.414.

2 Там же, с.106.

3 Письмо М.П.Чеховой от 11 ноября 1899 г.

4 Топоров В.Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М., 1998.

5 Чехов в воспоминаниях современников. М.,1986, с.534.

6 Там же, с.389.

7 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследова ния в области мифопоэтического. М., 1995, с.575—621.

8 О Чехове. М., 1910, с.332.

9 Цит. по: Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов. М., 1987, с.115.

The aim of this study, undertaken in the framework of so-called «ontological poetics,» is to reveal the problem of an authors «corporeal presence» in the text, to find out the correlation between individual features of human physicality and the structure of the text. From this point of view, Chekhov's plays and novels could be treated as a metaphor of his breathing activity and (partially) as a result of his pulmonary disease.

Москва



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.В.Карасев
Чехов в футляре

 




Главный редактор: Николай Паньков
Оцифровка: Борис Орехов

В оформлении страницы использована «Композиция» Пита Мондриана



Филологическая модель мира