Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина
ISSN 0136-0132
Диалог. Карнавал. Хронотоп. → 1996 → 4
181
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ
Е.И.Воробьева
Происки смеющегося времени
(Карасев Л.В. Философия смеха.
М.: РГГУ, 1996. 221 с.)
«Время вывихнуло сустав», — повторил бы Шекспир, живи он в конце ХХ века и узнай, что наступила эпоха постмодернизма. Торжество веселого (точнее, веселящегося) релятивизма ценностей сменилось самоиронией по поводу всего предшествующего культурного действа — самоирония второй степени, игра в игру, сознание относительности собственной относительности — в виду этой «дурной бесконечности» становится не по себе. И надо всем слышится смех — смех эстетствующий, холодный, смех бога жестокого, в бисер играющего.
В этой ситуации гуманитарного триллера появление книги Л.В.Карасева «Философия смеха» обнадеживает. Ибо уже в предисловии нам обещано, что замкнутый круг «ситуации постмодерниз ма» будет преодолен, и зловещий хохот не будет больше терзать наши уши: «Смех, составляющий самый стержень современного игрового сознания оказывается "вещью" или "идеей", смысловой потенции которой достает и на то, чтобы выйти за рамки игры и увидеть мир как ценностную иерархию… Смех способен реконструировать человечес кий мир».
Такая возможность кроется внутри «языка описания» смеха, который должен быть соприроден предмету. Появляется метафора «органического калейдоскопа», где стеклышки — отдельные смыслы культурных явлений. Отражаясь друг в друге, они образуют смысловое целое, постоянно меняющееся, но всегда одинаково доступное пониманию. При этом калейдоскоп оказывается метафорой культуры в целом. Описание смеха, выстраивание ценностной иерархии из него, как из точки опоры, и процесс понимания оказываются, по мысли
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ Е.И.Воробьева
Происки смеющегося времени
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
182 183
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4
автора, описанием, выстраиванием, пониманием культуры.
Глядя на мир сквозь призму смеха, автор ставит задачу вновь выстроить этот мир как некое единое осмысленное телеологическое целое (узор калейдоскопа), — что бы сделало возможным пребывание в нем истины. Описание смеха, предельно конкретного, многоликого, многосмысленного явления, не допускает инвариантных структур. В калейдоскопически выстроенном описании каждое явление самоценно и значимо внутри себя. Такова суть авторской интенции. Философский текст должен выйти за пределы собственной дискурсив ности и слиться с предметом описания. И тогда, как пишет Карасев, «снимается не только антитеза языка и речи, но и противопоставление речи письменной и устной». Истина наличествует непосредственно в бытии и приобретает недискурсивный характер. Оставаясь в пределах авторской логики, мы делаем вывод, что она попадает в поле рассмотрения онтологии. Таким образом, границы культуры размыкаются в бытие как таковое, явленное отдельно взятому сознанию.
Место эстетики занимают этика и онтология. (Что вполне закономерно для автора «Онтологической поэтики русской литературы»). Здесь и обнаруживает себя то, что можно назвать искривлением смыслового пространства постмодернизма. Выход найден, мы движемся вперед, но вдруг попадаем на то же место, из которого начали путь. Преодоление установки на пантекстуальность заявлено в «Философии смеха», но есть ли принципиальная разница между «миром — текстом» и «текстом — миром»? Можно ли преодолеть кризис эстетических отношений, мысля их в понятиях этики и онтологии? Сказав, что текст есть мир, и задав себе тем самым начальное «как если бы», мы отрезаем мысли путь к «вещи как таковой», и в акте феноменоло гического описания смешивается «мысль о вещи» и вещь, на которую она направлена.
И поэтому автор «Философии смеха» оказывается участником — пусть и невольным — той игры, в которую втянуты почти все, игры, в основе которой лежит ирония, ввиду специфически постмодернист ского ощущения исторической одновременности, а следовательно и смысловой неподвижности, направленной на себя же. Этой застывшей и часто бесплодной серьезности Карасев и пытается противопо ставить смех.
Само возникновение темы оказывается неслучайным. Тот,
кто пишет о смехе, вынужден быть адекватным себе, чтобы сохранить
дистанцию по отношению к предмету. Интуитивно авторский
выбор был продиктован желанием, проникнув внутрь смеха и поняв его
ме
ханизм, заставить смех звучать по-другому, — то есть преодолеть
гносеологический тупик и начать говорить о вещах, а не изображать
говорение. Но это нарушение правил игры предусмотрено правилами
той же игры, ибо портрет смеха, который автор хочет понять как
«универсалию» или «идею», выстраивается в том же самом постсовремен
ном контексте — вечном «сейчас», — что и прочие идеи постмодер
низма.
Начинается книга со знаменитого определения смешного, данного Аристотелем («Ошибка или безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное»). Определение это кажется автору исчерпывающим и «понятным». И оттого в рамках «Философии смеха» оно приобретает вневременной универсально-метафизи ческий характер. В один ряд с аристотелевским определением ставится все, что было когда-либо сказано о смехе (исключая, пожалуй, только Бахтина), — создается какое-то подобие синхронистически построенной парадигмы, где объединяющим началом становится смех. Сюда включается и текст «Философии смеха». Именно в этом контексте аристотелевское определение получает трактовку, данную с опорой на последующую традицию, но позволяющую увидеть смех с неожиданной стороны: Аристотель, упоминая «ошибку» или «безобразие», указывает на то, что смех «связан со злом». Связь смеха со злом дана в тексте «Философии смеха» как нечто априорное, не нуждающееся в доказательствах. Остается только выяснить, каков ее характер.
Исследователь сразу отметает утверждения, что смех порождает зло, равно как и утверждение, что зло — это сам смех, показывая, как в средние века возникает образ смеющегося зла, исток которого — в изначально двойственной природе смеха.
Выдвигается мысль о том, что «мера зла присутствует в каждом смешном явлении». Зло вызывает в нас смех. Смех — это радостный ответ блага на зло мира, который оценивает «меру» зла и показывает тем самым, что зло преодолимо. Но не всякое зло может быть смешным, а только «умеренное» дистанцией настолько, чтобы оно стало сопоставимым с масштабами человеческих ценностей и безопасным. Кроме того, зло, чтобы стать объектом смеха, должно приобрести выразительность. Плюс — специфическая готовность человека к смеху, — и смеховая ситуация налицо.
Благо и зло понимаются в книге предельно широко. Они внечеловечны и до-человечны — бытийны. Нравственное задано человеку как нечто преднаходимое в самом устройстве мира. Мир есть порождение блага. «Благо производит мир свободно и обильно, не ставя
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ Е.И.Воробьева
Происки смеющегося времени
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
184 185
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4
перед собой никаких границ. Оно рождает бытие безгранично, и любая граница содержит намек на сдерживание, а значит и на потенциальное уничтожение». Благо же порождает и границы, самоограни чиваясь, оно придает миру смысл и цель, т.е. делает бытие нравствен ным. Ограничение бытия свершается в человеке с его появлением в мире, и в этот момент перед сознанием человека встает призрак зла в виде ограниченности собственного бытия — смерти. (Подобный взгляд на место человека в мире вызывает в памяти читателя слова из знаменитого монолога Гамлета: «Какие сны приснятся в том смертном сне?» Картина возникновения бытия оказывается ответом на вопрошание экзистирующего сознания человека позднейшей эпохи).
И вот в этот-то момент человек начинает смеяться. Почему? Можем ли мы понять причину возникновения смеха, исходя из онтологической концепции, построенной Карасевым? Оказывается, что бытие человека трагично в себе самом. Ведь не смеется же Гамлет. Не смеется, так как ему неоткуда взять дистанцию по отношению к собственной смерти (границе). Изначальное осознание ограниченности пределами своего тела — в пространстве и своей жизни — во времени как однозначного зла делает бытие человека страдательным и одномерным. Чтобы осмеять и преодолеть — эстетически, не снимая, — свои границы, нужно выйти из них, подняться над ними. Нравственно определеленное бытие не дает смеху пространства для взлета.
Откуда же берется смех? Он возникает вне человека и
даруется ему как некий меч, сверкающий, разящий зло и рушащий границы,
— но вместе с тем призрачный, сотканный из тумана, разящий и
рушащий лишь в воображении. Человек — медиум между конечным
и бесконечным, благом и злом. Смех — ответ, но данный не человеком,
а в человеке, — ответ блага на зло. Следовательно, в концепции
Карасева смех — черта человека только потому, что человек — единствен
ный, кто может осуществить его. В смехе, если продолжить
рассуждения автора, человек отрешается от себя, ибо, оставаясь собой и
внутри себя, смеяться он не способен, равно как и не способен
понять другого. Известная мысль о том, что человек размыкает свои
границы и соединяется с миром в смехе, приобретает в системе Карасева
вполне зловещий смысл. Человек одержим смеющимся бытием
(благом) как бесом. Бесконечность изливается через него в мир и преодолевает
его телесные и смысловые границы. И в итоге мы видим, что
смех возникает как проявление категорического императива. В
конечном счете, это смех, лишенный — по крайней мере — человеческой
радости. «Мы можем, забыв о зле, радоваться искренне и глубоко, но
при
этом перестанем видеть смешное, ибо смешное всегда так или
иначе связано со злом». Феноменологическое описание смеха сходно,
скорее, с описанием болезненного припадка, одержания, так как
«смеющемуся не до смеха». «Смех начинается с временной задержки
дыхания, похожей на оцепенение, которое охватывает человека, …
провалившегося в пустоту»… Направление смеха изнутри вовне совпадает,
по мысли автора, с направлением, в котором действует смех.
Смех взрывается в человеке, умерщвляя его. Но это не смерть —
рождение, как мы могли бы ожидать, а смерть — отрешение. В отрешенном
от себя сознании живет смех, замещающий это сознание, — смех,
действительно, и свободный, и мудрый, и всевидящий.
Его нравственное оправдание в том, что он — часть универсума. Однако смех, как явление, лежащее в сфере эстетического, не нуждается в оправдании. Эстетическая дистанция (вненаходимость) позволяет придать видимому миру завершенность. Смеховое чревато множеством жанровых разновидностей.
Смех и эстетическая дистанция в «Философии смеха» тоже связаны. Но здесь смех не проявляет формообразующих потенций. Это легко объяснимо, поскольку человек, в отношении смеха, как его понимает Карасев, не может занимать формотворческой позиции, и вообще как таковой позиции. Смех сам устанавливает нужное смысловое расстояние по отношению к событиям. Эта дистанция экзистенциальна, а не эстетична. Бытие само по себе лишено способности производить эстетические ценности.
Описанный нами смех автор называет смехом ума. Его антитезой является стыд (что очень знаменательно). Это смех духовный, искупляющий, в отличие от иной разновидности смеха — смеха телесного, собственно радостного, которому автор уделяет не столь много внимания, считая его стоящим ступенью ниже первой разновидности смеха.
Теорию смеха, выстроенную Карасевым, можно назвать метафизической. Она, действительно, во многом отличается от уже существующих теорий (в том числе Бахтина и Бергсона). Но универсализм, на который претендует эта теория, — ложен. Смех, чей «портрет» столь тщательно рисует автор, равен себе самому и вполне реален. Но он не есть вещь, он — мысль о вещи. И если мы проведем по отношению к нему операцию феноменологической редукции — уже второго порядка, то увидим (точнее услышим), что он удивительно напоминает смех бога жестокого, в бисер играющего, который сотрясает стены постсовременного лабиринта. И мы вместе с автором ходим по нему,
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ Е.И.Воробьева
Происки смеющегося времени
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 4
186
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 4
ищем выхода, но не можем найти.
«Скучно на этом свете, господа!»
Москва
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ
Е.И.Воробьева
Происки смеющегося времени