Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина

ISSN 0136-0132   






Диалог. Карнавал. Хронотоп








Диалог. Карнавал. Хронотоп.19962

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
  23
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2

Т.В.Котович

Карнавал как принцип художественного мышления эпохи барокко на Беларуси

Паратеатральные формы жизни и быта

Этот принцип пронизывает все искусство эпохи барокко, являясь основным способом, с помощью которого можно воплотить в произведении его структурообразующее начало — движение. Театральность позволяет «зарифмовать» и сгармонизировать все виды искусства в единый комплекс, преодолеть барьеры Времени, оправдать всевозможную иллюзию, в хаосе формы обнаружить беспрекословную логику; театральность в состоянии очеловечить грандиозность формы, не снижая ее величия: именно этот принцип уравновешивает масштаб Вселенной и человеческой личности, так как только на основе игры человек может преодолеть бесконечность пространства. Этот психологический прием баланса позволил Контр-Реформации оставаться на той тонкой грани, где грандиозное, пышное, могущественное и впечатляющее искусство не превышает свою меру, и вся его тяжеловесная мощь нигде не унижает человека. Театральность — ключевое звено, сомкнувшее воедино выразительные средства барокко, устремления человеческой индивидуальности и динамическое пространство быта и духа, в котором оказалась Европа в ХVII—ХVIII столетиях.

Театрализация заявляет себя в эту эпоху в нескольких аспектах: на структурном уровне она является «рычагом» осуществления структурной основы художественной формы барокко; на уровне восприятия художественной формы она — главный показатель элементов формы как эстетической категории; на уровне психологии театрализация примиряет человека с Богом и судьбой, с исторической точки точки зрения театрализация входит в магический круг основ миропонимания как



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.В.Котович
Паратеатральные формы жизни и быта

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
24   25
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2

способ человеческой включенности в систему мироздания; театрализация является формой обряда и обычаев разных народов; а как самостоятельная и самоценная категория театрализация способна смещать временные и пространственные связи. По этим причинам в барокко она становится сущностным выражением стиля.

С конца ХVI века иезуиты стали напрямую использовать три функции искусства: поражать воображение зрителя, поучать его, наставляя на путь истинный и воспитуя в католичес кой вере, а также доставлять эстетическое наслаждение публике. Все три функции сочетались в единое целое, воздействуя на эмоциональную сферу человека и вводя его в определенное психологическое состояние. Паратеатральные действа, — близкие к театральному спектаклю, включающие разработанный сценарий, сочетание различных видов искусства, участие профессиональных драматургов и артистов, действа, созданные на основе какого-либо обряда или календарного праздника, — особенно точно могли быть использованы для усиления влияния на верующих. «И чем меньше это "инобытие" будет похоже на будничную жизнь, тем лучше. В этом, кстати, одна из главных причин устойчивого влияния церкви на массы — ее периодические праздники, воскресные обедни и пр.»1 Именно иезуитский орден стал инициатором и главным проводником масштабных паратеатральных процессий на территории Речи Посполитой и Беларуси, вошедшей в ее состав в конце ХVI века.

Процессии представляли собой особые по красочности и масштабу церемонии, заключающие в себе городские торжества, помпезные шествия с символами и эмблемами, демонстра ции ораторского и музыкального искусства. Обычно их проведение соответствовало праздничным дням церковного календаря. Во второй половине ХVII века усиливается католическое влияние на Беларуси, связанное с отходом русских войск после окончания русско-польской войны и ослаблением православной церкви на восточных белорусских землях. Сохранились наиболее ранние данные об иезуитских празднествах с музыкой в Полоцке в 1671 году в честь канонизации Франциска Боргия с шествиями войска. И еще ранее — в Вильно в конце ХVI века. Складывается традиция включения в религиозные шествия военных оркестров, декорированных повозок с аллегори
ческими фигурами и сооружениями, символов и цеховых знамен. Несколько дней продолжался праздник в честь чудотворной иконы жировичской в 1731 году. Главный храм базилиан был декорирован коврами красного цвета, церковный фасад — вышитыми гобеленами, пышная церемония сопровождалась музыкой и пением. Аббат в присутствии шляхты пел псалмы. Праздник завершала яркая иллюминация 2. По случаю интродукции образа Святого Иосифа в костел иезуитов в Витебске в 1731 году началось помпезное шествие с колесницей в центре, на которой был установлен образ, драпированный золотыми тканями. Перед колесницей шла капелла иезуитов, позади — певцы. Шествие сопровождалось залпами орудий и салютами 3.

Паратеатральные действа генетически связаны со средневековыми мистериями, поэтому экзальтация, использование античных символов, синтетичность средств и восприятия органически вошли как составная часть барочной экспрессии. Их сакральный дух связан также и с более ранними, еще дохристианскими магическими обрядами. Магический круг связи с космическими силами приобретает в христианской истории человечества значение связи с Богом, но сущностный смысл действа, меняя форму, остается смыслом тайной связи человечес кой души с надличностными силами. Остается неизменным и сам принцип связи — театрализованная игра.

В единой процессии совмещались различные виды искусства на пределе их возможностей, целью чего являлось ошеломление участников зрелища. Все церковные церемонии ХVII века сопровождала музыка, которая усиливала контрастность действия и подчеркивала основные его моменты, являясь и организующим и объединяющим звеном в шествиях. С ее помощью обрамляли эпизоды и выделяли кульминацию шествия. Музыкантов обычно размещали на галерее костела и на триумфальных арках. Действие начиналось музыкальной увертюрой, а между эпизодами исполнялись музыкальные интермедии. Пышные богослужения проводили перед храмом, иллюминация в дни шествий освещала весь город. Шествие строилось по принципу контрапунктных эпизодов, где динамика соседство вала со статичностью.

В ХVI—ХVII веках религиозные процессии на Беларуси тесно связаны с поздними мистериями, в ХVIII столетии театрали



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.В.Котович
Паратеатральные формы жизни и быта

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
26   27
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2

зация стала постепенно исчезать из их облика в ситуации усиления влияния светского театра. В 1683 году Провинциал Литовский получил из Рима запрет на участие в церковных шествиях военных оркестров и повозок с аллегорическими фигурами и других атрибутов. Игровой характер сохраняется «в кальварийских мистериях, имитирующих шествие Христа на Голгофу, да и то только в храмах, специально построенных для этой цели, например Крестовоздвиженской церкви, возведенной в 1769 г. в жировичском базилианском монастыре» 4.

Игровой мир — карнавал — представлял собой пограничную зону реального мира и фантазии, и в этой пограничной зоне человек чувствовал себя иначе, напряженнее чем в обыденной жизни, а в эпоху барокко экзальтированное состояние культивировалось с особенной силой. Дело тут идет не только об идеологическом использовании театрализованной игры, — в наиболее напряженные исторические эпохи карнавализация жизни является психологическим барьером человеческого существования, а степень театрализации пропорциональна степени социальной нестабильности. Церковные процессии создавали психологическую приподнятость общества и регулировали в нем духовную напряженность. В этой пограничной зоне существовало не только простое соединение реального и фантастичес кого мира, но и «прорыв» в трансцендентное. Участники обряда, находясь в определенной ритмико-временной структуре, с определенной последовательностью выполняя элементы обряда, определенным образом раскрашивая лицо и тело, одеваясь в строго определенную одежду, способны войти в другое пространство с другими закономерностями, приобретая в этом другом пространстве иные свойства личности. На этом основано и выделение сенсорной энергии человека. Именно в театрализации существует зазор, «прорыв» между действительностью и возможностью. «В нереальности игры выявляется сверхреальность сущности. Игра-представление нацелена на возвещение сущности» 5, причем собственная сущность игры не зависит от сознания тех, кто играет.

Барочный карнавал несет в себе элементы экзальтации и мистицизма (реминисценции средневекового художественного мышления), а также начало гуманистическое, лицедейское, человечное (трансформацию возрожденческой традиции). Он по
этапно разграничивает трагическую сторону карнавала (проявленную в церковных шествиях и погребальной помпе) и празднично-феерическую (в светской паратеатральности). Двойственность карнавала в эпоху барокко как бы расчленяется и выступает в противопоставлении. Мистицизм первого периода является характерным выражением универсума, в котором личность единственно может обладать гармонией со Вселенной. Мистицизм является каналом мировоззренческой логики и одновременно театрализованной игры.

С религиозными процессиями связан другой вид паратеатральных действ — погребальная помпа, pompa funebris, проникнутая религиозным духом, но имеющая свой собственный, житейский «сюжет». Не только участие служителей культа является объединяющим звеном этих разных по сути зон театрализации жизни: «…процессия, составляющая часть культового действия, — это нечто большее, чем зрелище…» 6 При разности назначений и целей, оба вида процессий несут в себе сакраментальное начало и отмечены одинаковыми моментами напряженности бытия.

Магическое созидание игрового мира и завороженность игрового сообщества очевидны в этом похоронном ритуале барокко, который наиболее зримо сочетает в себе иллюзию и действительность. В этом ритуале с позиции сверхреальной сущности игры становится ясным, почему вечность и мгновение представляют собой единое целое, а великолепие и разложение являются двумя сторонами одного процесса.

Погребальная помпа была «спектаклем», длящимся несколько месяцев, сутью которого считалось напоминание о бренности земной жизни, ее мимолетности и о страшном суде, ожидающем всех после смерти. В этой процессии сплелись воедино мощь католической веры и репрезентативность стиля барокко, католические идеалы совмещались с признанием и возвеличиванием значения умершего. В точке схода [по вертикали  — мир земной и мир трасцендентный (грань жизни и смерти) и по горизонтали — мир реальный и мир игровой (грань действительных похорон и спектакля по этому поводу)] оказались необходимыми выразительными средствами символика и эмблематика как отражение мира образов и мира существующих вещей.

Смерть в эту эпоху была особой темой быта и культуры.Пе



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.В.Котович
Паратеатральные формы жизни и быта

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
28   29
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2

реход в инобытие требовал обставленности, так как усопший становился легендой рода, родовое тщеславие требовало помпезности, роскоши и великолепия. И в этом спектакле действительная смерть и драматическое представление соединились в трагический карнавал. Участниками действа были сам усопший, его родственники и окружение, священники, военные, шляхта, актеры и гости. «Творческое порождение игрового мира — особенная продуктивность игры-представления — чаще всего имеет место в рамках коллективного действия, сыгранности игрового сообщества. Создавая игровой мир, играющие не остаются в стороне от своего создания, они не остаются вовне, но сами вступают в игровой мир и играют там определенные роли»7. Внутри созданного игрового мира участники представляют собой одновременно и зрителей, и творцов, — все существует одновременно по принципу многослойности пространст ва (все в нескольких обличьях).

В самом начале процессии звучат колокола и оружейные залпы, возвещающие исходный момент. («Задержанный временем человек теряет связь с течением времени, в которое он обычно вступает или в которое он вовлечен» 8). Жизненное, реальное время исчезает с первым звуком колокола похоронной помпы. Вступает в действие игровое время, эффект которого состоит в том, что оно как будто не существует реально, однако это особое сущностное время, непридуман ное, остановившееся время. Если время, проживаемое человеком или группой людей, представить в виде горизонтальной линии, то время, когда все они участвуют в pompa funebris, выглядит как перпендикуляр к этой линии, по которому они прорываются в другое пространство. И это пространство существует параллельно с действительным и не менее реально. («Мир представляет собой систе
му разных уплотнений времени» 9).

В этом игровом пространстве-времени устраивались полевые алтари: в моменты остановок-пауз в пути, пока усопшего везли к месту захоронения, там читались проповеди. Здесь существовала своя драматургия с последовательностью эпизодов, специальное оформление, музыка, свет и театральная декорация в виде Castrum doloris — двухъярусного балдахина из дерева и гипса (пирамиды, устанавливаемой на саркофаг, находящийся на постаменте). Устанавливались рельефы и живописные изображения. Интерьер костела, в котором происходи ло отпевание покойника, обвешивали материей. Горели тысячи свечей, усиливая мистицизм действа. Ставили также и портреты всех умерших в роду усопшего. На самом саркофаге устанавливали погребальный портрет. Процессию сопровожда ли траурные песнопения, усиливая «сценографию» (убранство храма, одежду участников, гербы, мечи, черепа, гроб). Мерность ритма движения постепенно привлекала внимание к основному эпизоду — кульминационной сцене помпы. Священник произносил долгую речь о достоинствах покойного, постепенно в храме сгущалась тьма, освещенным оставался только гроб, и в этот момент в храм въезжал архемим. Актер, загримированный под усопшего, на полном скаку подлетал к гробу, произносил речь, обращаясь к собравшимся, и падал из седла, наглядно демонстрируя факт смерти. Участники события ломали копья и щиты, различные знаки власти, что являлось символом недолговеч ности земной славы. Если умирал последний представитель рода, разбивали фамильный герб. «Репрезентирующая функция игры используется … двояко; фигура игрового мира замещает нечто, что обладает сверхреальностью сущности, а декорация замещает всю вселенную» 10. В pompa funebris прослеживаются именно вселенские связи.

Похоронный обряд и Castrum doloris производили в каждом городе, связанном с именем покойника и находящемся на пути следования процессии к фамильному склепу. Так, Анну Катажину Радзивилл отпевали в Белой, Мире, Ужанке, Несвиже11 . В шествии использовали триумфальные арки и колонны (арх. Я.Павловский и М.Педетти).

Смысл происходящего заключен в форму паратеатраль ного явления, отличного от спектакля как такого, хотя и похожего по своему построению и признакам на явление специфичес



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.В.Котович
Паратеатральные формы жизни и быта

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
30   31
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2

ки театральное. Поводом к процессии служит реальное житейское, бытовое событие. Здесь мы обнаруживаем структуру в виде повода-толчка и особого способа реализации творческой фантазии — карнавала, в основе которого находится непозитивистское миропонимание — воззрение на мир как на общую, неразлагаемую картину и представление о себе в этом мире как о личности, включенной в магический круг вещей и событий.

Pompa funebris является драматическим, даже трагическим аспектом паратеатральности, в ней мир предстает как неразрывность жизни и смерти. С помощью театрализации трагизм преодолевается, а рефлексия имеет двоякий смысл: печаль сосуществует с «зеркальным» отражением себя самой. Здесь можно наблюдать очевидность катарсиса в его театральном смысле: «Сожаление и тревога — это формы экстаза, бытия-вне-себя, свидетельствующие о властном обаянии того, что показывается» 12. Трагическая скорбь тогда имеет форму утверждения: переживая событие, его участник принимает и свою судьбу.

Погребальная помпа выступает как цельное и органичес кое воплощение мировоззрения, художественного мышления и художественной формы в первом периоде барокко: синтез, пышность, грандиозность и духовное напряжение здесь образуют единство. В сплетении ирреального и реального предстает эстетика барокко, способная соединить личное и внеличное. Личность в ренессансном понимании отразилась в барокко, как в искаженном зеркале: наполненный бесконечными войнами социум ХVII века должен был забыться в театральности, мистицизме и иллюзорности. Барокко использует карнавал для восстановления баланса личности и вселенной, дабы человек не представал ежеминутно униженным перед абсурдом бытия.

В разные эпохи человек по-разному на духовном и художественном уровне преодолевал свою самонедостаточность. В ХVII веке, во времена глобальных научных открытий, он смог преодолеть открывшуюся трагичность своего существования через экстаз формы, через ее трагическую же гипертрофированность. И через трагический, мистический карнавал.

Именно в этом существует родственная связь всех видов паратеатральных явлений в культуре барокко, где обычаи и празднества переплелись с магнатскими увеселениями, люби
тельские спектакли сосуществовали с костельными процессиями во всеобщем великолепии. Со второй половины ХVII столетия зоны паратеатральной культуры расширяются. В ХVIII веке в связи с обмирщвлением культуры праздник становится не только приоритетом церкви, но и входит в быт населения Беларуси.

Богатейшие в Европе польско-белорусские магнаты и состоятельная шляхта находились в то время на вершине благополучия. Наследственная собственность только Радзивиллов составляла 16 городов и 600 деревень 13. Магнаты имели собственные армии, вели определенную династическую политику, имея родственные связи с королевскими домами, однако в начале ХVIII века среди магнатов и богатейшей шляхты 28% были неграмотны, в средней шляхте — около 40%, в мелкой — 92%, среди мещан — 44%14.

Соперничество в этой среде проявлялось не только в возведении резиденций, лоске придворной жизни и пышности приемов, но и в яркости театрализованных представлений, красочности карнавалов и фейерверков. Религиозной морали уже противостояли свободные вкусы и нравы. Духовная напряженность паратеатральной культуры прежнего периода постепенно исчезала, а вместе с ней пропал и драматизм сакрального смысла. «При такой обстановке любая пассионарная система рассыпается… …когда пассионарные люди окружены со всех сторон "жизнелюбами"— положение становится крайне тяжелым. У субпассионариев инстинктивные реакции (выпить — непременно сейчас, пожрать, найти гетеру, избить кого-то, кто не понравится) не имеют противовеса в виде сдерживающей пассионарности, и поэтому "жизнелюбы" находятся во власти своих несдерживаемых эмоций. Когда любителей жить весело и просто становится много и в руках у них оружие, поддерживать существующую систему становится трудно»15 .

В ХVIII веке театрализация — это стремление к вечному, непрекращающемуся празднику: барокко из крайне напряженной, драматической ипостаси переходит в другую, исполненную легкости, изощренности, фантастической страсти к забаве и удовольствию. «В гомеостатическом обществе (конечная фаза этногенеза, потеря пассионарного фонда и относительное благополучие — Т.К.) жить можно легко. Это, можно сказать, возвращение утраченного рая, которого никогда не было»16.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.В.Котович
Паратеатральные формы жизни и быта

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
32   33
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2

«Игра отличается тем, что это саморепрезентация» 17, это психологическое свойство игры как таковой отлично подходит к ХVIII веку. Стремясь уйти от реальной жизни, аристократия замыкается в мире дворцового праздника. «В круговороте карнавалов, пикников, охотничьего и картежного азарта, безумного легкомыслия и эпикурейства скрывались духовная опустошен ность и одиночество, безволие и безразличие к действитель ности, актуальным проблемам государства, стоящего на грани распада» 18. Речь Посполитая катилась к своему закату. «Экономическому и политическому упадку Польши соответствова ла ее военная слабость… Дисциплина в армии была очень слабой. Военная администрация не пользовалась никаким авторитетом, ее деятельность характеризовалась чудовищными злоупотреблениями. На посполитое рушение являлась только часть шляхты»19 . С 1770 года начинаются разделы Польши между Австрией, Пруссией и Россией. В 1795 году присходит последний, третий ее раздел, в 1797 году ликвидируется польское гражданство и запрещается владение недвижимым имуществом. В ХVIII веке Польша проходит стадию обскурации («будь таким, как мы!») и гомеостаза («будь доволен собой!»), предшествую щие стадии вырождения 20.

В ХVIII столетии вырождение магнатства очевидно. Аристократы умирают без потомства, распространенными становятся психические расстройства, садизм и маниакальность. «В ХVI и ХVII столетиях магнаты еще брали в руки саблю, занимались государственными проблемами. Тогда еще обязывало рыцарство, отвага, благородство. Теперь же шляхетская элита проводит время в беспрерывных балах и охотах»21 .

Игровой мир в этом периоде отвергает выявление сущности, он становится миром, где сущность исчезала и осталась только мнимость маски. Паратеатральность выступает не формой духовной субстанции, не выявлением первообраза и понятием духовного бытия или миропознания, а определенного рода наркотиком. При похожести явлений и художественной формы два периода карнавала барокко глубоко различны. В увеселениях верхушки общества мы обнаруживаем не саму игру с ее дорациональным осмыслением бытия, а «игру в игру»: «Приезд монарха (Станислава Августа Понятовского в Седльцы в 1783 г. — Т.К.) в город под гром канонады приветствовали соответствующими речами Флора и Цецера, а капелла, разме
щенная на галерее ратуши, исполняла приветственную музыку. Когда же он приблизился к "турецкому дому" мусульманско го духовника, капелла янычар, размещенная возле мечети, начала возвещать прибытие короля»22 .

На втором этапе барочного карнавала (вторая половина ХVIII в.) мистическое мировосриятие исчезает, вместе с ним исчезает и «прорыв» в бесконечность. Горизонт смыкается, и осознание человеком своей духовной сути пропадает. Карнавал утрачивает свое трагическое звучание. Остается другая его ипостась: праздничность, фривольность, маскарадность. Здесь самонедостаточность человека преодолевается не прорывом в бытие, а только игрой, в которой сцена замкнута на себе. Однако не могущий существовать вне понятия бытийности карнавал в любых своих вариантах все равно сохраняет хотя бы ее элементы.

Ю.М.Лотман отмечает в семиотическом исследовании русского барокко его двойную знаковость, русскую и французскую 23. В белорусской культуре можно отметить тройную знаковость: белорусскую, польскую и французскую (смешение языков и нравов стало очевидным и привычным явлением 24), что придало и паратеатральной культуре этого времени европейский вид с польской шляхетностью сарматского типа во взаимодействии с местными обрядовыми традициями. Радзивиллы в Альбе построили идиллическую деревню, заселив ее шляхтой, которую на протяжении длительного времени заставляли играть пейзан. «Альбанская банда» — в восточном облачении с «янычарка ми» — представляла турецкое воинство с оркестром. «Банда» возглавляла радзивилловские процессии и принимала участие в их празднествах и выездах25 . В это время и весь этикет жизни пронизывается театральностью. Поклоны и особая походка, хорошие манеры и умение вести светскую беседу, правила поведения в обществе и система жестов входили в особый регламент быта и обычаев, требуя от человека в обыденной жизни определенного поведения.

«Внутри созданного фантазией творческого проекта игрового мира играющие маскируют себя как "творцов", некоторым образом теряются в своих созданиях, погружаются в свою роль и встречаются с партнерами по игре, которые также играют определенные роли»26.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.В.Котович
Паратеатральные формы жизни и быта


Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
34   35
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2

Одним из видов паратеатральных действ является праздник светского типа как коллективного действия. Праздники в Речи Посполитой были периодическими и моментальными 27. Постоянно отмечались масленичные календарные празднества с ряжеными, различными розыгрышами и мистификациями, волочобниками и шутами, шутовскими речами и письмами 28. «Праздник, требовавший выполнения сложных, а часто и трудовых обрядов, был не отдыхом, а скорее отдушиной в монотонности будней. Возможно, близки к истине те, кто видит в празднике прежде всего переключение эмоционального строя человека» 29. Периодический праздник представлял собой еще и некую веху в фиксации линейного времени жизни («…для линейного, исторического времени чередование праздников является принципом измерения» 30). Периодический праздник в ХVIII веке в светском варианте сохраняет остатки духовного бытия и элемент сакральности: применение масок во время праздника «создает в одном и более широком смысле «инобытие» — уже не субъективное, а объективное: не для данной личности, а для всего коллектива» 31. Празднество карнавального типа корнями уходило в глубокую древность: «Сходство … обрядовости приводило некоторых наблюдателей к мысли, что карнавал являет собой пародию на пасхальную мистерию… Карнавал все-таки древнее пасхальных действ… Пасха стала "торжественной пародией" карнавала» 32.

Непериодические, моментальные праздники — это праздники семейные, это — приезды великих особ, когда участниками события становилось население всей округи. Такого рода события также имели свой разработанный сценарий с последовательностью эпизодов, свой способ застолья, что было спектаклем в спектакле, так как стол устраивали по особому сценарию с приборами, посудой, которые имели вид музыкальных инструментов, — все должно было выдавать себя за другое, все было сплошной иллюзией: «На одной из магнатских свадеб стол являл собою аллегорию года: четыре позолоченных оленя на углах стола символизировали зиму, весну, лето и осень, 12 вепрей — месяцы, 80 фазанов — недели, а 365 золоченых и раскрашенных яиц — количество дней в году»33.

В середине ХVIII столетия в Великом княжестве Литовском появились маскарады, в которых все равны, все неузнава
емы и раскованны, у всех одинаковая возможность для творчества. В них проявили себя и символическая сила игры, и облегчение бытия, разрядка чувств и демократичность. «Как специфическая форма праздника маскарады зафиксирова ны с середины ХVIII в. у Г.Ф.Радзивилла в Слуцке и Белой, с последней четверти столетия — у М.К.Огинского в Слониме, А.Тизенгауза в Гродно, С.Г.Зорича в Шклове»34 .

Одной из зон распростра нения паратеатральных явлений культуры Беларуси периода барокко были праздничные затеи и развлечения: «карусели», водные феерии, охоты и сражения.

Начинались они карнавалом. Выезды на охоту сопровождали тысячи пехотинцев и конников; отстрел зверей обставлялся специальной декорацией: шпалерами обозначали проезжие улицы, на диких свиньях были болваны в костюмах, по каналам плавали стеклянные утки.

«Карусели» представляли собой конные состязания со стрельбой, с показом умения владеть пикой и саблей. Их проводили в кадетских корпусах (Несвиж, Гродно, Слуцк, Шклов). На специальных плацах в середине квадрата устанавливали приспособления, и группы всадников соревновались между собой. Иногда пользовались атрибутами рыцарских турниров по средневековому примеру. В таких соревнованиях участвовали и зрители. Барьеры украшали ветвями, эмблемами, трофеями и щитами. Водные баталии также были одним из развлечений знати этого периода: «Кульминацией торжества был "морской бой, инсценировавший штурм Гибралтара". Бой велся настоящими снарядами, поэтому были убитые и раненые» 35.

Апофеозом театрализованных действ становился фейерверк. Он также имел разработанные сценарии. «Феерически ве



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.В.Котович
Паратеатральные формы жизни и быта

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
36   37
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2

ликолепные, разнообразные по цвету и форме ракеты, взлетающие в небо, тающие в вышине каскады огней, сверкающие колесницы и аллегорические фигуры, пылающие арки, храмы, обелиски, светящиеся транспаранты — все это своим образным строем полностью отвечало духу зрелищности и приподнятой театральности, к которым была склонная эпоха»36. Фейерверки представляли собой огненный спектакль и были составной частью театрализованного действа (можно увидеть здесь их генетическую связь с огненными обрядами, они несомненно являются отголоском в светском варианте того духовного содержания, которое имел очистительный огонь в дохристианс ких обычаях и праздниках).

Паратеатральные действа не существовали в чистом виде, они были составной частью быта и жизни периода барокко, породившего их риторичность, пышность, великолепие формы. Паратеатральность представляла собой особую жизненную среду ХVII-ХVIII столетий, пропитанную выспренностью, театрализованным этикетом и блеском богатства.

Универсум мистериальной сцены исчез вместе с эпохой барокко. В ХIХ веке только романтизм попытается защитить личность от материализма наступающего агрессивного социума. Мировоззрение и эстетика барокко два столетия удерживали Европу на рубеже нематериалистического ви́дения мира. Вулканическая художественная форма барокко — это эстетичес кая рефлексия нематериалистической картины мира. Это — и особый карнавал человеческого существования. Великая Французская революция, которой завершилась эта эпоха, положит начало реалистическому ви́дению мира и социума, а также человека в мире. Горизонт восприятия сомкнется надолго, до начала ХХ столетия, в котором с новой и неожиданной силой вновь возникнет карнавал бытия.

г.Витебск

1 Токарев С.А. Маски и ряженые // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. М.: «Наука», 1983, с.193.

2 Дадиомова О. Музыкальная культура городов Белоруссии в ХVIII веке. Мн.: «Навука и тэхнiка», 1992, с.64—65.

3 Там же, с.71.

4 Барышев Г.И. Театральная культура Белоруссии ХVIII
века. Мн.: «Навука и тэхнiка», 1992, с.91.

5 Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // «Проблема человека в западной философии» / под ред. Ю.Н.Попова. М.: «Прогресс», 1988, с.386—387.

6 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: «Прогресс», 1988, с.155.

7 Там же, с.368.

8 Там же, с.399.

9 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: «Политиздат», 1991, с.87.

10 Финк Е. Ук. соч., с.402.

11 Барышев Г.И. Паратеатральные действа в частновла дельческих городах Белоруссии ХVIII века // «Вопросы культуры и искусства Белоруссии». Вып.7. Мн.: «Вышэйшая школа», 1988.

12 Гадамер Х.-Г. Ук. соч., с.176.

13 Цеханавецкi А. «Мiхал Казiмiр Агiнскi i яго «сядзiба муза¯» у Слонiме». Мн.: «Беларусь», 1993.

14 Бирало А.А. Философская и общественная мысль в Белоруссии и Литве в конце ХVII — середине ХVIII веков. Мн.: Изд-во БГУ, 1971, с.20.

15 Гумилев Л.Н. География этноса в исторический период. Л.: «Наука», Ленингр. отделение, 1990, с.213—214.

16 Там же, с.221.

17 Гадамер Х.-Г. Ук. соч., с.154.

18 Кулагин А. Архитектура и искусство рококо в Белоруссии. Мн.: «Наука и техника», 1989, с.27.

19 «История Польши» в 3 тт. Т.1. М.: Изд. АН СССР, 1956, с.314.

20 Гумилев Л.Н. Ук. соч., с.239.

21 Мальдзiс А. Беларусь у люстэрку мемуарнай лiтаратуры ХVIII стагоддзя. Мн.: «Мастацкая лiтаратура», 1982, с.105.

22 Цеханавецкi А. Ук. сач., с.150—151.

23 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. К семиотической типологии русской культуры ХVIII в. // Материалы научной конференции «Художественная культура ХVIII века», М., 1974, с.259—282.

24 Урбаньчик С. Закономерности возникновения и развития славянских литературных языков // Славянские культуры и мировой культурный процесс: Материалы научной конферен



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.В.Котович
Паратеатральные формы жизни и быта

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
38  
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2

ции. Мн., 1985, с.178.

25 Барышев Г.И. Театральная культура…, с.87.

26 Финк Е. Ук. соч., с.368.

27 Жигульский К. Праздник и культура. М.: «Прогресс», 1985, с.59.

28 Барышев Г.И. Театральная культура…, с.91.

29 Серов С.Я. Календарный праздник и его место в европейской народной культуре // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. М.: «Наука», 1983, с.40.

30 Там же, с.41.

31 Токарев С.А. Ук. соч., с.192.

32 Серов С.Я. Ук. соч., с.51.

33 Барышев Г.И. Театральная культура… с.92—93.

34 Там же, с.93.

35 Мальдзiс А. Беларусь у люстэрку мемуарнай лiтаратуры ХVIII стагоддзя. Мн.: «Мастацкая лiтаратура», 1982, с.117—118.

36 Барышев Г.И. Театральная культура…, с.96.

In the XVII century the idea of the place of the man in the world was changed. The integrity and wholeness of the personality was changed for the understanding of its contradictory position as a grain of the Universe.

Artistic thought of this epoch appears to be adequate not only to the scientific discoveries of that time concerning the basis of form formation but also for overcoming the coming power of materialism. The baroque first suggested principles of total art having linked all phenomenon and genres on the basis of theatrilization. During tense historical epochs theatrilization (carnivalization) also becomes the psychological barrier of human existence. Magic creation of ludic world and fascination of ludic community are evident in the funeral ritual of the baroque pompa funebris.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.В.Котович
Паратеатральные формы жизни и быта

 




Главный редактор: Николай Паньков
Оцифровка: Борис Орехов

В оформлении страницы использована «Композиция» Пита Мондриана



Филологическая модель мира