Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина
ISSN 0136-0132
Диалог. Карнавал. Хронотоп. → 1996 → 2
5
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой
терминологии М.М.Бахтина
и строение литературно
-художественного произведения
В 20-е годы, когда Бахтин начинал заниматься литературоведением, сколько-нибудь устойчивой терминологии теории литературы не было, поскольку господствовавшая долгое время культурно-историческая школа спецификой художественной литературы вообще не занималась. Даже «спецификаторы» -формалисты сплошь и рядом прибегают к метафорическому языку; так, тыняновские «единство и теснота стихового ряда», конечно же, не производят впечатления строгого термина. Нестрого и словоупотребление Бахтина, смысл его высказываний практически всегда зависит от контекста. Уже поэтому нельзя согласиться с Г.М.Фридлендером, который, декларативно заявив свое уважение к Бахтину, но вместе с тем относясь к нему весьма критически, назвал его, «прежде всего, КЛАССИФИКА ТОРОМ»1. Классификатором быть без строгой терминологии затруднительно, а другой, гораздо более серьезный критик Бахтина, М.Л.Гаспаров, определил его язык даже как «вызывающе-неточный» 2.
В.Н.Захаров справедливо отметил, что перед нами стоит «проблема тезауруса Бахтина. Если то, что Бахтин говорил об авторе, отнести к повествователю, вряд ли концепция "полифонического романа" вызвала бы столь яростные споры»3. Правда, иногда Бахтин рассуждал о терминах специально и оценивал их правомерность, например:
«Термин "инструментовка" для обозначения упорядочения качественной стороны звукового материала в поэзии должен
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой терминологии М.М.Бахтина…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
6 7
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2
быть признан чрезвычайно неудачным; упорядочивается, собственно, не акустическая сторона слов, но артикуляционная, двигательная». И тут же оговорка: «…правда, этот артикуляци онный порядок находит свое отражение в звуковом составе, равно как и в графическом» 4.
Другим неудачным термином Бахтин признает термин «образ автора», ведь «все, что стало образом в произведении <…> является созданным, а не создающим. "Образ автора", если понимать под ним автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ — нечто всегда созданное, а не создающее» (ВЛЭ, 405). Однако такие экскурсы в сферу терминологии — исключение, а не правило. Как отмечают Г.С.Морсон и К.Эмерсон, «Бахтин намеревался предложить не просто набор отдельных терминов и даже не новый набор приемов, а фундаментально новый подход к языку и литературному слову в их целостности» 5. Хотя бы при этом терминология и оставалась «старой» и (или) недостаточно определенной.
Из традиционных теоретико-литературных категорий
Бахтин, как и критикуемые им формалисты, признавал, по сути,
главной категорию жанра и возлагал на нее слишком много.
Г.С.Морсон и К.Эмерсон в связи с этим, поставив вопрос, не ведут
ли «мнения Бахтина» «к своего рода романному империализму,
а не к всесторонней теории литературы, не отдающей
предпочтения ни прозе, ни поэзии», ответили на этот вопрос
утвердительно: «<…> Бахтин не обладал иммунитетом к этой
империализации развития в пользу
романа»6
. Он не пользовался
понятием «творческий метод», возникшим в значении основного
творчески-содержательного принципа в рапповской критике
и закрепившимся в советском литературоведении, причем в
работах далеко не всегда высокого уровня, что и не позволило
ему стать достоянием мирового литературоведения или
подтолкнуть теоретиков к созданию его терминологического
аналога, который не был бы отягощен негативными ассоциациями.
В начале работы «Формы времени и хронотопа в романе»
появляется понятие «жанровые методы отражения и художествен
ной обработки освоенных сторон реальности» (ВЛЭ, 234),
явно не ограничивающееся тем значением, которое имело в
русской критике слово «методы» до конца 20-х годов, а иногда и
позже, — значением приема, способа достижения некоего творческо
го результата, главным образом стилистического
7. Бахтин
под
«жанровыми методами» определенно имеет в виду и
содержательно-творческие принципы, а не только стилистические
приемы. Показателен здесь и симбиоз метода и жанра (а по сути,
и стиля) — то, чем практически не занимается современная
аналитическая теория литературы, озабоченная тем, чем одно
понятие или термин отличается от другого (скажем, романтизм
от романтики), а не тем, каково реальное взаимодействие
разных параметров литературы. Бахтин как раз умел не упускать
этого взаимодействия, хотя и жертвовал аналитизмом в отношении
терминологии.
Предложенную им синтетическую категорию «жанровых методов» Бахтин не развил, ограничившись на практике существовавшей жанровой терминологией, неологизмом «хронотоп» и некоторыми ситуативно определяемыми понятиями. И, казалось бы, весьма важный для него термин «реализм» (диссертация Бахтина защищалась под названием «Рабле в истории реализма», причем в ответ на пламенную речь «неистовой ревнительницы» политического литературоведения М.П.Теряевой, упрекнувшей диссертанта в том, что он не сказал о реализме вообще и не показал именно место Рабле в истории реализма, Бахтин долго и путано доказывал, что именно о месте Рабле в этой истории он писал)8 — по сути, вообще не термин. Имеется в виду вовсе не определенный тип творчества, тем более конкретно локализованный хронологически, а едва ли не всякая ориентация на реальность, например, расширение предмета отображения, включение в него того, что раньше в искусство не допускалось (примерно так в период становления русского реализма понимали свою задачу многие деятели «натуральной школы»), всякое приближение к реальности, оценочное приятие ее. Что касается конкретно-исторического аспекта, то Бахтин, отвечая на защите неофициальным оппонентам, ставил себе в заслугу именно расширение границ реализма, а не их четкое определение:
«Почему вся история реализма нашего упирается в Ренессанс? Это глухая стена и здесь рождается реализм. <…> но вся готика есть история реализма. Я бы согласился с тем, что это не есть книга о Рабле, а книга об истории реализма, книга об истории доренессансного реализма. <…> Я различаю два реализма: классический реализм и готический реализм, но я нисколько не противопоставляю готический реализм реализму
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой терминологии М.М.Бахтина…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
8 9
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2
критическому. Я считаю, что Бальзак непонятен без Рабле»9.
Как известно, Бахтин стремился брать литературные явления в максимально широком контексте, например, в рецензии на рукопись Л.Е.Пинского «Драматургия Шекспира» писал: «Мне хотелось бы, чтобы жанровая природа трагедии, подготовлявшаяся на протяжении веков и даже тысячелетий (ведь и античная трагедия оказала довольно существенное влияние на Шекспира), не выводилась бы из ближайших исторических условий великого кризиса» 10. Но эта ориентация приводила к таким чрезмерным «обобщениям», как в отношении «реализма» и «романа». Конечно же, сближение классического реализма (очевидно, объединяющего в данном случае и реализм XIX века, и так называемый «реализм эпохи Возрождения») с «готическим реализмом» (который при конкретно-историческом подходе к понятию имеет еще меньше прав называться реализмом, чем «реализм эпохи Возрождения») — отнюдь не сильная сторона позиции Бахтина. Здесь он человек своего времени. Большинство литературоведов 20—50-х годов (и не только в России) понимало реализм внеисторически. А в СССР в 30—40-е годы это было также способом защиты классики, активно низвергавшейся многими в первое послереволюционное десятилетие. Все классики, начиная с Гомера, были реабилитирова ны за «реализм» и «народность», кроме тех, кого было трудно препарировать в этом духе из-за их подозрительного мировоззрения. Бахтин пошел на такую официальную акцию, как защита диссертации, не с опальным Достоевским, а с неофициоз ным, но «народным» Рабле. Безусловно, и его выступления в процессе защиты должны восприниматься с учетом ситуации.
В 60-е годы, готовя книгу о Рабле к изданию, Бахтин
изменил ее название, снял акцент на «реализме», тем более
«готическом», хотя вообще от определения творчества Рабле
как реалистического не отказался. И в 70-е, готовя к печати
«Вопросы литературы и эстетики», не снял словосочетания
«реалистические новеллы», примененного к античной прозе,
или фраз «<…> фантастика фольклора — реалистическая
фантастика: она ни в чем не выходит за пределы здешнего реального,
материального мира <…>. Эта фантастика опирается на
действительные возможности человеческого развития <…> в
смысле никогда не устранимых вечных требований реальной
человеческой природы. <…>Поэтому фольклорный реализм
явля
ется неиссякаемым источником реализма и для всей
книжной литературы <…>» (ВЛЭ, 182, 300—301). Для 70-х годов
такое словоупотребление было уже очевидным анахронизмом
11. Необходимо оговорить, что прежнее, чрезвычайно широкое и
внеисторическое понимание реализма до конца сохраняли и
крупнейшие современники Бахтина, такие, как А.Ф.Лосев.
Столь же широко, хотя в каком-то смысле и весьма ограниченно, понимался Бахтиным роман.
«Ведь и роман для него, — пишет М.Л.Гаспаров, — приемлем лишь пока это стихия хаотичная, кипящая и неоформивша яся: он называет романом сократовские диалоги и переписку Цицерона, но отказывается назвать так классические романы XIX в. "Роман" и "эпос" для него не жанры, а стадии развития жанров: он мог бы сказать, что всякий жанр начинается романом, а кончается эпосом»12 .
Между тем роман далеко не всегда может быть синонимом творческой свободы. Он действительно претерпел многократные качественные превращения, что прослежено Бахтиным с помощью категории хронотопа, но на разных этапах имел подчеркнуто литературную, отчетливо клишированную структуру, даже в те эпохи, когда не входил в систему официально признанных, иерархически определенных поэтических жанров. Для Н.М.Карамзина роман противостоял естественности и подлинности: «Ах! Для чего пишу не роман, а печальную быль?» («Бедная Лиза»)13. О «Новой Элоизе» Руссо русский сентименталист, сам известный своими искусственными ситуациями и условным языком салона, писал, что «в сем романе много неестествен ного, много увеличенного — одним словом, много романичес кого <…>»14. Русская литература перешла в принципиально новое качество, которому наиболее адекватно соответствова ла «галилеевская», по Бахтину, модель речи, первоначально отнюдь не в романе, а в «старых», в том числе канонических, жанрах: басне Крылова, «высокой» комедии Грибоедова, «шекспировской» исторической драме Пушкина, и если в романе, то синтезированном с поэмой (романе в стихах), затем в романе, состоящем из повестей (Лермонтов), и поэме в прозе (Гоголь). Роман не стоял у истоков преобразования русской литературы, а явился его итогом и высшей точкой развития. Далеко не однозначной была соответствующая эволюция и на Западе. После «Дон-Кихота» лицо литературы XVII века определял отнюдь
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой терминологии М.М.Бахтина…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
10 11
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2
не роман. Он занял значительнейшее, но не везде безусловно главное место в XVIII веке, однако романтиками был несколько потеснен, романтизм все-таки ассоциируется в первую очередь с поэзией (Вальтер Скотт — не абсолютный романтик, да и романы его не из числа тех, которым уделял основное внимание Бахтин). Лишь классический реализм закрепил ведущие позиции романа. Позднее эти позиции не раз подвергались испытанию.
Бахтинская оппозиция «слова в поэзии и в романе» (или вообще «в прозе») метонимична (поэзия признается только стихотворная 15) и, следовательно, тоже неточна, а приписывание «разноречия» главным образом прозе, романной или романизированной, объективно принижает стихотворную речь, преимущества которой продемонстрировал в «Проблеме стихотвор ного языка» Ю.Н.Тынянов, как премущества прозы — Бахтин. Их выводы взаимодополнительны. Стих — отчетливо условная, демонстративно ориентированная на художественность, откровенно «украшающая» форма; у прозы нет тех специфических средств воздействия, которыми располагает стих. Кстати, рассуждая не о стихе, а о ритме вообще, Бахтин оказался далек от его недооценки и определил его в плане как формальной, так и содержательной направленности (в своей специфической терминологии):
«Ритм может быть понят <…> и как архитектоническая, и как композиционная форма: как форма упорядочения звукового материала, эмпирически воспринятого, слышимого и познаваемого, — ритм композиционен; эмоционально направлен ный, отнесенный к ценности внутреннего стремления и напряжения, которую он завершает, — ритм архитектоничен» (ВЛЭ, 20)16. Это достаточно близко к тому, что одновременно писал Тынянов.
Ритм в прозе не так явно выражен, как в стихе, в ней
нет столь значимых «единства и тесноты стихового ряда». Она
должна держаться, так сказать, силой собственного веса и
потому в большей степени, чем стих, развивает «разноречие»,
те свойства речи, о которых так подробно писал
Бахтин17.
Вытесняя в XVIII—XIX веках стих как доминирующую в литературе
форму (он в большинстве случаев «старше» в этом качестве
и, значит, в определенном смысле архаичен), проза на
уровне высокого искусства оказывается, хотя и не явно, более
слож
ной формой организации речи; во всяком случае, писавший
об этом Ю.М.Лотман
18 выдвигал достаточно весомую аргумента
цию.
Даже если не брать собственно бахтинские термины типа «карнавальность» и «диалогичнсть», применяемые к определенным разновидностям творчества, а не к творчеству в целом (хотя чистый «монологизм» у Бахтина вообще под сомнением 19), мы сталкиваемся с терминологией, определяемой из контекста. «Слово» не есть термин теории литературы, «прозаическое слово» точнее было бы назвать повествовательным; «завершение» и «изоляция» (о произведении искусства в его специфической определенности, в соотношении с вымыслом как универсалией художественного творчества) не стали общеупотре бительными терминами; объем понятия «образ» Бахтин не уточнял и пользовался им в различных масштабах; применял к литературе и слово «язык» (например, у Тынянова в «Кюхле» якобы «нет ни стиля, ни языка», юмор Зощенко якобы «чисто языковой и очень поверхностный» 20), хотя в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» утверждал, что язык в его лингвистической определенности (по сути, даже и речь) в эстетический объект не входит (ВЛЭ, 46).
«Самым неправильным было бы представлять себе содержание как познавательное теоретическое целое, как мысль, как идею» (ВЛЭ, 37), — писал он там же, а в лекциях несправедли во упрекал Зощенко: «Что касается идей, то они взяты из газет»21. Но Бахтин признавал и художественные идеи (не только идеи героев), при этом пояснял: «Обычно идея, чтобы она не превратилась в прозаизм, воплощается в герое»22, — а относительно авантюрных произведений весьма тонко замечал, что «голый сюжет, голая авантюра сама по себе никогда не может быть организующей роман силой. Напротив, во всяком сюжете, во всякой авантюре мы всегда обнаружим следы какой-нибудь организовавшей их ранее идеи, которая построила тело данного сюжета и оживляла его, как душа, но теперь утратила свою идеологическую силу и еле теплится в нем. Чаще всего авантюрный сюжет организован потухающей идеей испытания героя, однако не всегда» (ВЛЭ, 202). Бахтин пользовался также — и в «Проблеме содержания, материала и формы…» (ВЛЭ, 21), и в лекциях23 — термином критики 20-х годов «задание» в
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой терминологии М.М.Бахтина…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
12 13
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2
значении, близком к понятию «художественный замысел» (именно в идейно-эстетическом плане). «Форма» у Бахтина — и собственно форма, и всякая разновидность, в том числе нечто сугубо содержательное («архитектонические формы»). Крайне широко понимал Бахтин исторический роман: применял этот термин, с одной стороны, к романам XVII века (Скюдери, Лоэнштейна, Кальпренеда — ВЛЭ, 246), в которых еще не могло быть ни историзма в полном и точном смысле, ни собственно исторической проблематики, и, с другой стороны, к «Городам и годам» К.Федина24 , где повествуется о недавних событиях и вымышленных персонажах.
Разумеется, ситуативные изменения оттенков и даже смыслов одного и того же слова у Бахтина, и отнюдь не только в литературоведческих работах, должны быть прослежены будущими исследователями. Вопрос об этом ставил, например, Клайв Томсон25. Наряду с ситуативными изменениями смыслов есть и более устойчивые и принципиальные. Нельзя не согласиться с Г.С.Морсоном и К.Эмерсон: «Бахтинские теории языка и романа основаны на радикальном переосмыслении литературных категорий» 26.
При всех сложностях, которые ставит перед исследовате лем своеобразная терминология Бахтина, его труды дают очень много для теории литературного произведения. Правда, он рассуждал о соотношении материала, формы и содержания вообще, не пытаясь их систематически структурировать. «Между <…> указанными нами без всякого систематического порядка архитектоническими формами есть, конечно, существенные градации, в рассмотрение которых мы входить здесь не можем <…>» (ВЛЭ, 20), — писал он. Бахтин рассмотрел лишь градацию «моментов» слова как материала: это
«1) звуковая сторона слова, собственно музыкальный момент его; 2) вещественное значение слова (со всеми его нюансами и разновидностями); 3) момент словесной связи (все отношения и взаимоотношения чисто словесные); 4) интонатив ный (в плане психологическом — эмоционально-волевой) момент слова, ценностная направленность слова, выражающая многообразие ценностных отношений говорящего; 5) чувство словесной активности, чувство активного порождения значащего звука» (ВЛЭ, 62), включая жесты, мимику и внутреннюю устремленность личности.
Эвристически работы Бахтина, особенно его металингвис тическая классификация типов «прозаического слова» в книге о Достоевском, помогают построить схему иерархически соподчиненных элементов литературного произведения, в которой один и тот же уровень реализуется как план содержания в отношении «низшего» уровня и как план выражения в отношении «высшего». Бахтин указывал на эту двойную направленность литературно-художественного образа. Двуголосое слово (по терминологии «Проблем поэтики Достоевского»), изображаю щее у Пушкина «онегинский стиль», «онегинское мировоззре ние» («Кто жил и мыслил, тот не может // В душе не презирать людей…»), отличается от характеристики поэзии Ленского, выдержанной в духе самого Ленского:
«<…> в отличие от этой последней, образы приведенной сентенции, будучи предметом изображения, в то же время и сами изображают, точнее, выражают авторскую мысль, ибо автор с нею в значительной мере солидарен, хотя и видит ограниченность и неполноту онегинско-байронического мировоззре ния и стиля» (ВЛЭ, 412).
Напомним типологию «прозаического слова» в «Проблемах поэтики Достоевского» и соотнесем бахтинские типы слова с уровнями произведения. Собственно авторское слово — это «низший» и вместе с тем всеобъемлющий уровень, «прямо непосредственно направленное на свой предмет слово»27. В нем как бы на правах цитат может звучать «объектное», изображенное слово, иерархически расположенное на одном уровне со всем так или иначе изображенным в произведении: эпизод — образ события, персонаж — образ человека, пейзаж — образ природы, слово, окрашенное индивидуально, социально, национально-исторически, — образ речи того или иного человека. Подсистему этих образов, именуемую в теории «конкретным содержанием», «образным содержанием», «предметной изобразительностью» (или детализацией), «миром» произведения и т.д.28, можно назвать семантикой текста в отличие от семантики слова или высказывания, выступающих в данном отношении как план выражения.
Но первый уровень не впрямую оформляет второй. Между ними находится уровень организации художественного «сообщения», т.е. либо эпического повествования, либо драматического действия, либо лирического излияния. На этом уровне
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой терминологии М.М.Бахтина…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
14 15
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2
происходят всевозможные манипуляции как с временем и пространством (замедления и ускорения, пропуски, перенос места действия и т.д.), так и со словом: авторская речь переходит в семантику художественного текста через определенную словесную организацию. Если между авторским и объектным словом разница не обозначена, мы имеем «монологическое» повествование, если авторское слово проникается оттенками объектного слова и тем самым становится «двуголосым», повествова ние диалогизируется. Таким образом, иерархически организация художественного «сообщения» — второй, «промежуточный» уровень, а семантика текста — уже третий. У Бахтина три типа идут в иной последовательности: третьим оказывается двуголосое слово как синтезирующее слова двух других типов. Но в строении произведения иная логика, ведь второй и третий его уровни вбирают в себя не только слова; мы говорим лишь о том, что к ним относятся также и типы слова, выделенные Бахтиным.
На одном уровне с объектным, изображенным словом располагается фабула в понимании формалистов, а на одном уровне со словом двуголосым — сюжет (в понимании тех же литературоведов) 29. В книге «Формальный метод в литературове дении» логическое соотношение фабулы и сюжета — в общем такое же, как у формалистов, но если формалисты, по сути, считали сферой собственно художественного, формального приема лишь сюжет, то в противовес им выдвигается мысль о единстве того и другого. Единство не есть тождество, фабула и сюжет «определяются» в разных направлениях, можно сказать — в более содержательном и в более формальном:
«<…> фабула и сюжет являются в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения» 30.
Однако Бахтин весьма нестрого пользовался и этой терминологией и соответствующими понятиями. Когда он говорил в лекции:
«У Пильняка же сама структура произведения
определялась так, что фабула выглядела механически пристегнутой.
Алексей Толстой в этом отношении также пошел по линии
на
именьшего сопротивления; у него рядом с художественным
воспроизведением материала возникает и побочный
интерес, который объединяется с основной темой механически»
31, — он фактически ставил фабулу на один уровень с темой,
точнее, рассматривал тему как составляющую (пусть основную)
фабулы. Вместе с тем Бахтин говорил, что в «Барсуках»
Л.Леонова «фабула является попыткой оформить новые темы
старыми приемами»
32, т.е., логически рассуждая, рассматривал
фабулу как
форму тематики, что больше соответствует современным
теоретическим представлениям. Когда же он, например, в
лекции об А.Белом заявлял: «Что касается фабулы, то
"Серебряный голубь" — роман фабульный: каждое событие является
этапом развития общего действия»
33, — он имел в виду,
строго говоря, не наличие фабулы, а определенное ее качество,
«фабульность». В принципе повествовательных и драматических
произведений без «фабулы» (основы семантики текста) не
бывает, другое дело, насколько важно фабульное построение
и насколько изощренным и сложным оно оказывается.
Наконец, в «Формах времени и хронотопа в романе», когда говорится:
«Сюжеты всех этих романов <…> обнаруживают громадное
сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов
(мотивов) <…>» (ВЛЭ, 237), — Бахтин употребляет слово
«сюжет» в значении фабулы, точнее, схемы фабулы, и в этом
совпадает уже не с формалистами, а с А.Н.Веселовским (у
которого «сюжеты» состоят из «мотивов»).
Иерархически высших, содержательных в традиционном смысле уровней произведения Бахтин как правило прямо не определяет. Но, скажем, «форма трагедии (форма события, отчасти личности — трагический характер)» относится им к «архитектоническим», а не «композиционным» (собственно формальным) «формам» (ВЛЭ, 21). Идеи и «постижения» героев, в сущности, тоже (ВЛЭ, 39). Причем разграничиваются «герой» и «носитель фабулы». «Героя в романе тоже нет, — говорил Бахтин о "Хулио Хуренито" И.Эренбурга, имея в виду поверхнос тность, недостаточную содержательность этого авантюрного произведения, — он лишь носитель фабулы»34 . А значит, принадлежит, по нашей схеме, лишь третьему, семантическому уровню, не достигая по-настоящему четвертого. Назовем этот четвертый уровень, который как в форме выражается в семантике текста, тематическим содержанием. В традиционном со
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой терминологии М.М.Бахтина…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
16 17
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2
ветском литературоведении ему соответствует понятие характеров и обстоятельств. (Необходимо отметить, что Бахтин и слово «тема» употреблял в нескольких значениях.) В разных работах Бахтин пользовался выражением «художественная модель мира»35. Это понятие, безусловно, вбирает в себя тематический момент,36 но также, по всей видимости, объемлет и уровень идейно-эстетический, выражающийся как в форме в тематическом содержании, и охватывает по крайней мере некоторые моменты жанрово-стилевого порядка.
Бахтин об этом уровне говорить явно избегал. В.Н.Захаров даже пишет, что «он глубоко продумал идею как предмет изображения, но отрицал идею как принцип изображения — авторская идея его не интересовала <…>»37. «Отрицал» — сказано слишком резко, ведь «голос» автора в нестрогой бахтинской терминологии все же определенно не есть идея автора. Сам В.Н.Захаров немедленно разграничивает автора и повествователя. Если Бахтин не провел четко такого разграничения, это не значит, что он бы против него возражал. И тем не менее последнее «завершение» произведения его действительно не интересовало. Об этом пишет и Н.К.Бонецкая:
«Бахтин говорит о диалогическом противостоянии в романах Достоевского последних смысловых позиций героев» (т.е. идеи героев выступают как тематическое содержание произведения), — «но никак не раскрывает существа самих этих позиций», и в книге о Рабле «последнее слово самого Рабле» отождествляется с вольным народным словом: «О смысле романного целого не говорится ничего, а авторская личность, которая по теории Бахтина должна соотноситься с этим целым, упраздняется из поэтики романа <…>»38.
Но, разумеется, это не какое-то странное упущение. Бахтин предпочитал говорить не о произведении как таковом, а о функционирующем «эстетическом объекте», т.е., как уточняет В.И.Тюпа, об эстетическом дискурсе 39. «Эстетический объект» шире произведения и тем более содержания произведения; 40 он, при констатируемой «изоляции» содержания, разомкнут в незавершимый диалог с реальными и потенциальными воспринимающими, что было гораздо ближе Бахтину как философу, чем глухое замыкание в каком бы то ни было тексте.
Произведение на практике было «урезано» Бахтиным
не только «сверху», со стороны идей, но и «снизу», со
стороны
речи. В преобразованном, «снятом» виде в произведение
входит не только речь, но и язык, «лингвистическая определен
ность» не индифферентна к произведению: перевод на
другой язык — уже в какой-то степени и другое произведение,
использование одного и того же архаизма у Пушкина и Некрасова
играет совершенно неодинаковую роль (у Пушкина это еще в
порядке вещей и может быть обусловлено жанром, у Некрасова
это сильный, подчеркнутый стилистический ход, с жанром
обычно не связанный), и т.д.
Сказанное относится к «составу» произведения, а не к его строению вообще. Реально в разных произведениях содержательно-формальные отношения редко перетекают плавно и однозначно по пяти выделенным уровням, возможны существен ные межуровневые «прорывы» вплоть до обусловленной традицией семантизации стихотворных размеров; отдельные узловые моменты в произведении непосредственно устанавли вают содержательно-формальные отношения между авторской речью и идейно-эстетическим содержанием (историческое убывание афористичности в литературе доказывает, что такие прямые связи архаичны, для нового времени характерны как раз сложные, опосредованные содержательно-формальные отношения). Лекция Бахтина о «Городах и годах» К.Федина содержит представление о желательности некоего изоморфизма уровней произведения. По словам Бахтина, зачин романа «нелеп и никак не оправдан: он дает неверное определение стиля, темы, характера» 41.
Разговором об уровнях произведения, их соотношении и взаимном перетекании нельзя завершить тему «строение произведения», ведь помимо элементов , расположенных на тех или иных уровнях, есть еще качества этих элементов («явления », по Р.Ингардену 42): одного элемента, или сразу двух, или нескольких, или всей «общей» формы, которая перетекает в «общее» содержание на уровне семантики текста, или всего содержания, или, наконец, всего произведения в целом. Реальное соотношение элементов и качеств и делает каждое произведение неповторимым. Бахтин не проводит специально понятийного разграничения элементов и качеств, но на практике важнейшее значение последних демонстрирует, например, в рецензии на рукопись Л.Е.Пинского о Шекспире: противопос тавляет «всемирность» и «всевременность» шекспировской
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой терминологии М.М.Бахтина…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
18 19
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2
трагедии позднейшей типичности, значительность — актуальности, всечеловечность — гражданственности «почти в духе раннего Корнеля» 43.
Мы не останавливались здесь на столь важной для Бахтина содержательно-формальной категории, как хронотоп. Дело в том, что пространственно-временные отношения реализуют ся на разных уровнях произведения. Так, если лирическое, юмор, героизация суть, по Бахтину, архитектонические формы (ВЛЭ, 20), характеризующие, согласно нашей схеме, идейно-эстетический уровень содержания, то к этому же уровню надо отнести сущностные, «завершаюшие» основы идиллического хронотопа, а основы авантюрного хронотопа, при котором идея, как объяснял Бахтин, почти выветрилась, будут относиться лишь к семантике текста или даже организации повествования (почти весь «интерес» в том, о чем рассказано, или даже в том, как рассказано). Пожалуй, «хронотоп» — даже не столько реальное существующее явление, сколько обобщающее понятие, необходимое для определенной методики анализа.
М.Л.Гаспаров писал, что из бахтинской «программы творчества» сделали «теорию исследования» 44. Конечно, наследие Бахтина — больше, чем программа. Это и теория, но не данная раз навсегда, а стимулирующая ее дальнейшее развитие.
г.Москва
1 Анкета «ДКХ». Фридлендер Г.М. // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994, №1, с.15.
2 Гаспаров М.Л. М.М.Бахтин в русской культуре ХХ в. // Новый круг. Киев, 1992, №1, с.115.
3 Анкета «ДКХ». Захаров В.Н. // Диалог. Каранавал. Хронотоп. 1994, №1, с.9.
4 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с.68 (далее в тексте — ВЛЭ).
5 Морсон Г.С., Эмерсон К. Творчество прозаики. Главы из книги // Бахтинология. Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995, с.293.
6 Там же.
7 Сам Бахтин говорил, например, об «аналитическом
методе» применительно к синтаксису Андрея Белого. См.:
Бахтин
М.М. Лекции об А.Белом, Ф.Сологубе. А.Блоке,
С.Есенине
(в записи Р.М.Миркиной)
// Диалог. Карнавал. Хронотоп.
1993, №2—3, с.144.
8 См.: Стенограмма заседания ученого совета Института мировой литературы им. А.М.Горького. Защита диссертации тов. Бахтиным на тему «Рабле в истории реализма» 15 ноября 1946 г. // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993, №2—3, с.72, 96, 98.
9 Там же, с.96, 98.
10 Бахтин М.М. Рецензия на книгу: Л.Е.Пинский. «Драматургия Шекспира. Основные начала». // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994, №2, с.70.
11 Наиболее радикально настроенные современные литературоведы вообще избегают слова «реализм» так же, как и слова «метод». М.О.Чудакова, признавая, что «и "реализм", при корректном употреблении термина, — реальное понятие», вместе с тем обращает внимание на то, что А.П.Чудаков «в своих работах о литературе XIX века никогда не употреблял и по сю пору не употребляет этого слова <…>» (Чудакова М.О. Постскриптум к мемуару А.П.Чудакова // Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Рига; М., 1994, с.418).
12 Гаспаров М.Л. Указ. соч., с.115.
13 Карамзин Н.М. Избранные произведения. М., 1966, с.51.
14 Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М., 1983, с.201.
15 В этом смысле почин Г.С.Морсона и К.Эмерсон, подхваченный К.Г.Исуповым, — вывести из идей Бахтина «прозаику» в противовес поэтике (см.: Морсон Г.С., Эмерсон К. Указ. соч.; Исупов К.Г. Об историзме прозаики (Вместо послесловия к фрагменту книги С.Морсона и К.Эмерсон) // Там же) — вполне в духе Бахтина, в том числе терминологически (термин-неологизм).
16 В.И.Тюпа, с опорой на Бахтина размышляющий о «художественной реальности» литературного произведения, устанавливает «параллельность», соотнесенность ритма как «низшей» ступени этой «реальности» и «общей эстетической ситуации» как «высшей» ее ступени (Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987, с.75, 85—87).
17 Слова М.Л.Гаспарова: «Мы знаем, что поэзия не менее (если не более) умело играет "чужим словом", чем роман <…>» (Гаспаров М.Л. Указ. соч., с.115), — все-таки полемическое пре
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой терминологии М.М.Бахтина…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
20 21
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2
увеличение. Если не качественно, то количественно «разноречие» преобладает в прозе.
18 См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972, с.23—33.
19 «В мировой литературе вообще безоговорочно сказанных и чисто одноголосых слов, вероятно, очень мало» (ВЛЭ, с.185). В «Проблеме текста…» заявлено еще категоричнее (и тут есть определенное противоречие с работой «Слово в романе» — главой «Слово в поэзии и слово в романе»): «Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества. Всякий подлинно творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове. Только второй голос — чистое отношение — может быть до конца безобъектным, не бросать образной, субстанциональ ной тени. Писатель — это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.288—289).
20 Лекции М.М.Бахтина по русской литературе. 1922—1927 гг. Запись Р.М.Миркиной // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. №1, с.104.
21 Там же. Гораздо глубже понял творчество Зощенко В.Ф.Ходасевич (статья «Уважаемые граждане», 1927): герои сатирика — «не просто воры, пьяницы, хулиганы, пошляки, хамы, — но воры, пьяницы, хулиганы, пошляки, хамы сознательные, знающие себе цену, руководимые не чем-нибудь, а высшими мотивами: "пролетарской" идеологией, заветами вождей, новою добродетелью и высокими лозунгами. <…> Казенной идеологии соответствует казенная фразеология. <…> Всего более жутко в рассказах Зощенки то, что совершаемые в них мерзости творятся не просто, а с горделивым сознанием "созвучности эпохе", с любовью к "достижениям культуры" и с бодрою верою в "советское строительство"» (Ходасевич В.Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991, с.536).
22 Лекции М.М.Бахтина по русской литературе… , с.103.
23 Там же, с. 100, 102, 103; Бахтин М.М. Лекции об А.Белом, Ф.Сологубе, А.Блоке, С.Есенине …, с.157.
24 Лекции М.М.Бахтина по русской литературе… , с.100.
25 См.: Томсон К. Диалогическая поэтика Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп . 1994, №1, с.67—69.
26 Морсон Г.С., Эмерсон К. Указ. соч., с.293.
27 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979, с.231.
28 См.: Кормилов С.И. Металингвистическая классифика ция типов прозаического слова М.Бахтина и состав литератур но-художественного произведения // Бахтинология …, с.191.
29 См.: Хализев В.Е. Сюжет // Русская словесность. 1994, №5, с.64.
30 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведе нии. Л., 1928, с.188.
31 Лекции М.М.Бахтина по русской литературе …, с.97.
32 Там же, с.99.
33 Бахтин М.М. Лекции об А.Белом, Ф.Сологубе, А.Блоке, С.Есенине, с.138. Ср.: «Фабулы "Котик Летаев" не предполага ет: хронологии здесь нет. Но внутреннюю роль фабула имеет. Сам Белый говорил, что в "Котике Летаеве" события развиваются спирально: происходит постепенное углубление одного символа, который в конце разрешается» (там же, с.141). Здесь «фабула» требует определенной связанности, прежде всего хронологической. То же относительно «Творимой легенды» Федора Сологуба: «Законченной фабулы в романе нет, есть лишь переброски, нервность, разбитость многих планов». Во второй части романа несколько иначе: «Фабула более отчетлива, но тоже оборвана» (там же, с.150, 151).
34 Лекции М.М.Бахтина по русской литературе …, с.103.
35 См., например: Бахтин М.М. <К доработке книги о Достоевском. II> // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994, №1, с.74.
36 «Достоевский открыл новый художественный подход к человеку как предмету художественного видения и наблюдения <…>. В творчестве Достоевского идея (или, точнее, судьба идеи) впервые стала предметом художественного видения и изображения <…>» (Там же).
37 Анкета «ДКХ». Захаров В.Н. // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994, №1, с.9.
38 Бонецкая Н.К. М.Бахтин и идеи герменевтики // Бахтинология …, с.42.
39 Тюпа В.И. Архитектоника эстетического дискурса // Там же, с.206-216.
40 Е.В.Волкова ошибочно отождествила бахтинский «эстетический объект» и содержание произведения (Волкова Е.В. Эс
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой терминологии М.М.Бахтина…
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1996, № 2
22
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1996, № 2
тетика М.М.Бахтина. М., 1990, с.49). На это ее спровоцировали, безусловно, следующие слова Бахтина: «Объектом эстетичес кого анализа является <…> содержание эстетичес кой деятельности (созерцания), направленной на произведение .
Это содержание мы будем в дальнейшем называть просто эстетическим объектом, в отличие от самого внешнего произведения, которое допускает и иные подходы <…>» (ВЛЭ, с.17).
41 Лекции М.М.Бахтина по русской литературе …, с.100. Единство элементов содержания и формы для Бахтина — отнюдь не универсальный признак: «В своих лучших стихах Сологуб достигает адекватности между темой и формой». Не то, по мнению ученого, у Есенина: «Он сросся с нашей эпохой, но только тематически. Тема выделилась благодаря хронологической близости, но форма осталась все той же» (Бахтин М.М. Лекции об А.Белом, Ф.Сологубе, А.Блоке, С.Есенине…, с.155, 167).
42 См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962, с.26.
43 Бахтин М.М. Рецензия на книгу: Л.Е.Пинский. «Драматургия Шекспира. Основные начала…», с.70.
44 Гаспаров М.Л. Указ. соч., с.115.
The article shows that non-rigidity of Bakhtin's terminology which reveals itself particularly in "over generalizations" of some traditional notions, in the tendency towards "synthetic categories", and at the expense of analytisme is determined by closer attention to interaction of different parameters of literature and by an attempt of considering the literary work in the widest possible context. Bakhtin's approach to terminology is characterized not only by situational changes of shades of meaning of certain concepts but also by radical reconsideration of literary categories.
Speaking about the significance of Bakhtin's terminology for the literary theory the author considers the construction of the scheme of hierarchically linked elements and levels of the literary work with the help of metalinguistic classification of the types of "the prosaic word".
In conclusion the author says that Bakhtin's heritage is not only "a program of creation" but also a theory "which is not a given entity but a stimulus its for further development".
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ С.И.Кормилов
Особенности литературоведческой терминологии М.М.Бахтина…