Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина

ISSN 0136-0132   






Диалог. Карнавал. Хронотоп








Диалог. Карнавал. Хронотоп.19954

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
  53
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

Т.Б.Любимова

Литературные облики
неосознанного покаяния
(М.Бахтин, В.Набоков, Вен.Ерофеев)

Каждый, подумав, согласится, что истинным образом покаяния в литературе и через литературу можно счесть одного лишь Н.В.Гоголя. Большинство из подумавших, однако, усомнится, почему же литература должна быть образом покаяния? Перед кем каяться и в чём? И, в конце концов, кто должен каяться? Перед кем? в чём? кто? — эти вопросы мы оставим без ответа. На вопрос «почему?» можно ответить от противного: потому что в противном случае она, литература, будет лишь свидетельством, донесением, как это и произошло с натурализмом и реализмом.

Двадцатый век в сравнении с девятнадцатым утратил последние признаки искренности 1, поэтому найти в литературе следы подлинной жизни души нелегко. Выбранные нами незаурядные личности: М.Бахтин, В.Набоков и Вен.Ерофеев, — столь разные и, казалось бы, несоизмеримые, удивительным образом выстраиваются в гармонически согласованное трезвучие именно по этим критериям: покаяния и искренности. Каждый из них и все вместе они в своей литературной деятельнос ти суть голоса многомиллионной души, говорящей на русском языке; это «глас народа», но, разумеется, не в социологичес ком или политическом смысле, а в идеальном, метафизичес ком. Глубина и явность, содержание и осознанность покаяния в их творчестве различны, и при первом взгляде, за исключени ем, пожалуй, Ерофеева, оно должно быть еще показано, обнаружено. Но его, это покаяние, необходимо услышать, если мы полагаем названных выше писателей представляющими интерес для судьбы народа и человечества.

* * *

У нас нет цели излагать литературную теорию М.Бахтина



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
54   55
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

или оценивать ее роль в истории русской или «советской» культуры. Интересно понять бытийственный или метафизический смысл всего этого явления в целом: личности,творчества и судьбы ученого и писателя, писателя в том смысле, что его научное творчество может быть приравнено к искусству слова, литературе. И к нему самому в таком случае может быть отнесена известная оценка им творчества Достоевского: «Не идея как монологический вывод, а событие взаимодействия голосов является последней данностью Достоевского… Диалог Достоевского вовсе не чисто познавательный, философский диалог. Существенней 2 сопоставление его с библейским и евангельс ким диалогом. Влияние диалога Иова и некоторых евангельс ких диалогов на Достоевского неоспоримо, между тем как платоновские диалоги лежали просто вне сферы его интереса. Диалог Иова по своей структуре внутренне бесконечен, ибо противостояние души Богу — борющееся или смиренное — мыслится в нем как неотменное и вечное»3 . То, что видит теоретик литературы в своем предмете, вполне может быть увидено и в его собственном творчестве именно постольку, поскольку оно литература. Но с кем он ведет свой бесконечный диалог? Обычно этот вопрос даже не всплывает, поскольку прикрыт самим автором отсылками к социологическим документам и объяснениям. Но эти социологические конструкции, — точнее, сам факт к ним обращения — должны быть поняты, как это следует из положений его собственной теории, только в едином целом его жизни и творчества, развернутом во времени. Первая книга его социологична, что видно даже из названия: Медведев П.Н. «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику». Л., 19284. В это время искушение научным методом, в частности, социологи ческим, было столь велико, что не поддаться ему было довольно трудно. На Западе этот метод развивался без особых препятствий, но в России все приобретало небывалый, огромный и роковой смысл. Социологический метод был сочтен, наряду со многим другим, ужасным грехом и преступлением. Но не следует думать, что именно в этих исторических обстоятельствах, за которыми скрывается страшная трагедия целого народа, лежит причина и основание особого пути Бахтина. Эти обстоятельства для всех были одинаковы, но пути для всех оказались разными. И хотя Бахтину социальные формы представ
лялись реальной данностью 5, в применении к нему самому они оказываются чем-то призрачным. Эта его неопределимость историческими и социальными формами и обстоятельствами говорит о необходимости понять его творчество с духовной точки зрения. Внешними в конечном счете оказываются и отпечатки феноменологического метода, которым Бахтин также пользуется, но как бы забывает о нем, говоря о душе и о духе; здесь сквозь сплошную на поверхности аналитику его рассуждений слышен заинтересованный и даже трепетный голос (что самим им, может быть, и не осознается, но ясно слышится и различается, например, в частоте употребления таких слов, как любовь, смерть, Бог). Бахтин, философ, препарирующий литературу как тонкий аналитик, распяв ее на изысканнейших конструкциях, создаваемых им по поводу души и духа, личности, «я» и другого, начав свою деятельность с попытки социологизировать литературный процесс (который традиционно рассматривается в России как свидетельство духовной жизни), пройдя в течение своей жизни через трудные социальные испытания и подвергаясь искушениям, сохранив свою интеллектуальную совесть — то есть приверженность истине, как он ее понимал, — в конце жизни завещает положить к нему в гроб по его смерти икону преподобного Серафима Саровского!

Нет, он не сжигает свои труды по эстетике и литературо ведению, как Гоголь «Мертвые души»; он просто смиряется перед обстоятельствами. Внешний человек пассивно сопротивляется лжи, то есть остается приверженным интеллектуаль ным ценностям культуры, внутренний, как это обнаруживается уже перед смертью, этими ценностями не связан и идет одному Богу ведомым путем. Этот тайный путь души и есть самое значительное, что просвечивает в творчестве Бахтина. Только по нему мы можем оценить ту самую «смертную плоть смысла», которая предстает перед нами уже как явление русской культуры ХХ века. Этот смысл должен быть разгадан, и он один лишь интересен.

Однако смысл этот принципиально неопределим в конечных терминах: «Наше сознание никогда не скажет самому себе завершающего слова» (ЭСТ, с.17). Поэтому при интерпретации имеющихся текстов мы извлекаем из них только сведения из жизни двойника, результат усилия увидеть себя как другого. Писатель, автор — сам по отношению к себе другой, он раздва



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
56   57
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

ивается на отступающего в тень самого себя: «Изнутри меня только молитвенная — просительная и покаянная тональность» (ЭСТ, с. 102), — и на себя-другого, то есть двойника: «Мы постоянно и напряженно подстерегаем, ловим отражения нашей жизни в плане сознания других людей, и отдельных ее моментов и даже целого жизни… Когда же эти отражения оплотнева ют в жизни, что иногда имеет место, они становятся мертвыми точками свершения, тормозом и иногда сгущаются до выдавливания нам из ночи нашей жизни двойника» (ЭСТ, с.17). Только «я-другой» придает жизни эстетическую определенность и завершенность, в том числе и собственной внутренней жизни, объективируя ее тем или иным способом. Причем исповедь, покаяние — это первый шаг объективации. Я-другой, смотрящий на себя со стороны (исповедь), и следующий шаг — признание другого в его самодостаточности: «Понять этот мир как мир других людей, свершивших в нем свою жизнь, — мир Христа, Сократа, Наполеона, Пушкина и проч., — первое условие для эстетического подхода к нему. Нужно почувствовать себя дома в мире других людей, чтобы перейти от исповеди к объективному эстетическому созерцанию, от вопросов о смысле и от смысловых исканий к прекрасной данности мира» (ЭСТ, с.98).

Отличие «я» от другого проводится по многим основаниям, наиболее существенное располагается Бахтиным в отношении ко времени (в русле немецкой классической философии, в частности, понятия «трансцендентальной апперцепции» И.Канта, которое он прямо не называет, но явно имеет в виду). Другой мне всегда противостоит как объект, он всегда во времени, именно другой рождается, умирает, совершает законченные поступки, переживает, имеет внешний облик и т.п. Иными словами, другой, будучи объектом, определен. Я же сам для себя не весь во времени, пишет М.Бахтин. Фиксируя этот факт, он останавливается в своем бесконечном, казалось бы, отступлении в тень трансцендентальной апперцепции в точке субъекта времени: «Я как субъект акта, полагающего время, вневременен… Я как субъект никогда не совпадаю с самим собою; я — субъект акта самосознания — выхожу за пределы содержания этого акта…» (ЭСТ, с. 97). Это различие существенно для понимания им противополагания души и духа: «Внутреннюю жизнь другого я переживаю как душу, в себе самом я живу в духе. Душа — это образ совокупности всего действительно
пережитого, всего наличного в душе во времени, дух же — совокупность всех смысловых значимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от я). С точки зрения самопереживания интуитивно убедительно смысловое бессмертие духа, с точки зрения переживания мною другого становится убедительным постулат бессмертия души, то есть внутренней определенности другого — внутреннего лика его (память), — любимой помимо смысла (равно как и постулат бессмертия любимой плоти — Данте).

Душа, переживаемая изнутри, есть дух, а он внеэстети чен… Душа — не осуществивший себя дух, отраженный в любящем сознании другого (человека, Бога); это то, с чем мне самому нечего делать, в чем я пассивен, рецептивен (изнутри душа может только стыдиться себя, извне она может быть прекрасной и наивной)» (ЭСТ, с. 98). Человек сам (не становясь по отношению к себе другим) может только каяться, отпускать же, то есть завершать и закрывать, — может только другой. В этом коренная необратимость отношения «я-другой». Конечно, концепция Бахтина не только не сводится к этим положениям, но они и необязательны для понимания его литературных взглядов, и, возможно, вообще могут считаться лишь своего рода методологической подготовкой к собственно теоретичес кой работе. Но это как раз тот живой нерв, который связывает Бахтина-человека, имевшего некий духовный облик и судьбу, и Бахтина-аналитика и философа. Скрытый духовный облик, облик, который просвечивает только при особом освещении (он проступает лишь тогда, когда мы отбрасываем психологичес кие, социологические, филологические, исторические, ситуативные, биографические и иные частные интерпретации, ибо дух постигается только духом), который присущ Бахтину, — это жажда покаяния, это сдавленный призыв к нему, то есть тайная надежда на очищение; да и вся его жизнь может служить подтверждением этого: жизнь, полная пассивного сопротивления, неприятия явной лжи; жизнь, полная приверженности к истине, ограниченной, правда, наукой, то есть своеобразной интеллектуальной аскезой; жизнь, полная смирения, правда, тоже смирения перед неодолимостью внешних обстоятельств. Можно сказать, его голос в русской литературе и культуре XX века был одним из тех немногих голосов, которые не фальшивили вместе с большинством, с хором. А нефальшивый голос в XX веке



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
58   59
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

может быть только покаянным. Без приверженности к истине, без глубоко скрытой «тональности покаяния» невозможно было бы душе (даже в собственно бахтинском понимании) остаться живой, не превратившись окончательно и безвозвратно в своего собственного двойника, не оплотнившись в него. Иными словами, за бесчисленными вокабулами научного (несмиренного) текста различим голос многомиллионной души, жаждущей покаяния как спасения. Поэтому и сейчас звучит этот голос вне хора, не вступая с хором в диалог и не звуча с ним в диссонанс.

Если Бахтин сам говорит об образе покаяния, таящемся в глубине души, то найти такой образ у Набокова, голосом которого в русской культуре XX века никак нельзя пренебречь, практически невозможно. Никакого смирения, никакого покаяния! По крайней мере на первый взгляд, даже странно предположить что-либо подобное. Но всмотримся поближе. Изначально он предлагает свой образ миру как нечто странное и неузнанное, причудливое:

«…Но воздушным мостом мое слово изогнуто

через мир, и чредой спицевидных теней

без конца по нему прохожу я инкогнито

в полыхающий сумрак отчизны моей.

Я божком себя вижу, волшебником с птичьей

головой, в изумрудных перчатках, в чулках

из лазурных чешуй. Прохожу…

…..

Признаюсь, хорошо зашифрована ночь,

    но под звезды я буквы подставил

и в себе прочитал, чем себя превозмочь,

    а точнее сказать я не вправе».

              («Слава»)

Многомиллионная душа, высказывающая себя на русском языке, одним из голосов которой был В.Набоков, историю в ХХ веке не творила, а претерпевала. Претерпевая, можно смиряться, можно сопротивляться, хотеть понять смысл происходящего или же, не находя его, бежать прочь, в другое место, идеальное или реальное. Можно и совмещать бегство, странничест во, скитание с творением другой реальности, воображаемой, то есть из ада реального бежать в ад идеальный, как это и делал Набоков. «Дар» (лишняя буква в названии, по его признанию; здесь спрятана, как всегда, загадка, следовательно, «Да»),
роман, написанный еще в начале пути, и роман, написанный в конце жизни, «Ада» (тоже, надо думать, есть лишняя буква в названии, следовательно, «Ад»), — симметричны. Симметрия Да-Ад — как «слово, изогнутое через мир», — вполне вероятна при его любви к комбинаторике и загадкам. Она охватывает и завершает его жизнь и творчество, придавая всей его жизни эстетический облик законченности буквально по Бахтину. Между этими двумя отметками — другие романы-остановки на пути. Его художественные произведения прочерчивают траекторию этого неведомого пути души сквозь ад мира с рассыпанными кое-где яркими вспышками и просветами блаженства. В зтих вспышках и просветах — предвосхищение иного мира, мира света-покоя-радости, именно по контрасту с ним и в его лучах обыденная жизнь мерзеет и приобретает мертвенный оттенок. Несколько нежных воспоминаний детства, «тамарины сады», световые пятна и солнечные блики, бабочки, красота шахматной задачи — только в этом он искренен. В остальном принимается вид притворства, игры; Набоков сам комментирует свой метод как аналог составления шахматных задач: читателя надо постоянно ловить на его простодушии, водить его лабиринта ми, устраивать ему западни. Но, может быть, он отчасти играет в то, что играет, притворяется в том, что притворяется всегда. Так бывает с детьми, когда ребенок заигрывается, желая скрыть тайную обиду. Может быть, он этим как бы требует покаяния от мира, покаяния перед тем, что ушло, перед воспоминаниями детства, перед «тамариными садами»; это разросшаяся до гигантских размеров детская обида; над ней, скрывая ее, выстраивается странный, причудливый, одновременно прекрасный и гротескный, а чем-то даже трогательный мир. И эта трогатель ная интонация, украшающая беспросветный ад жизни, которая мелькает то тут, то там на страницах его романов, тоже может быть одним из обликов покаяния, это та самая таящаяся в глубине «тональность покаяния», о которой писал Бахтин. Интересно, что все светлые образы так или иначе связаны в творчестве Набокова с Россией. И точно так же, как голос может скрывать и открывать то, что таит душа, так и великий писатель — он открывает, скрывая, и, скрывая, открывает. Отрекаясь от России («Отвяжись, я тебя умоляю», — строка из его стихотворения, посвященного России), он не смиряется, в глубине души именно ее образы остаются живыми. Остальной мир подлежит



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
60   61
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

для него эстетическому суду и осуждению 6.

И.А.Бунин сказал о Набокове (в 1936 г.): «Чудовище, но какой писатель!». Романы Набокова — это шахматные эадачи и лабиринты, об этой аналогии и сам он говорит неоднократно: «Соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведении писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества "иллюзорных решений" — всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовлен ных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» 7. «Чудовищем» он многим представлялся в личном общении, потому что избегал общепринятой видимости «сердечности». В своем писательском творчестве он был не только гениальным художником, но и составителем смысловых лабиринтов-задач. Если справедлива мысль Бахтина об отношении автора и его героя, то Набоков-художник — это автор Набокова-персонажа своей собственной жизни. Такое перевернутое отношение к самому себе, вненаходимость самому себе и постоянное имение в виду и концентрация на никогда не данной, по определению, точке «я» (это наше внутреннее внутреннего), когда вовне неизбежно предъявляется одна только изнанка души («чудовище»), сплошная эстетизация не только своего отношения к миру, сколько к себе самому и своему внутреннему человеку, — есть как бы практическое опровержение тезиса Бахтина о необратимости отношения «я-другой». Набоков для себя — другой. Можно было бы здесь сказать о самоотчуждении, но это понятие слишком нагружено социальным смыслом, чтобы быть применимым в нашем случае. Это, скорее, эстетическое самоотчуждение. По Бахтину, автор относительно героя — Бог, мы относительно Бога — персонажи. Герой пассивен: «Борьба художника за определенный и устойчивый образ героя есть в немалой степени борьба его с самим собой» (ЭСТ, с.8). Только постоянно искомое целое, эстетически завершаеморе извне, придает герою ценность и облик: «Отсюда непосредственно вытекает и общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою — отношения напряженной вненаходимости автора всем мо
ментам героя, пространственной, временно`й, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри самого себя рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни. (…) Это — … вненаходимость автора герою, любовное устранение себя из поля жизни героя, очищение всего поля жизни для него и его бытия, участное понимание и завершение события его жизни реально-познавательно и этически безучастным зрителем» (ЭСТ, с.15-16). Получается, что Набоков по отношению к самому себе и своей жизни становится автором, завершающим самого себя, опережая тем самым и как бы предвосхищая решение Бога, который один только может полагать завершающий предел нашей жизни. Правда, такая операция по эстетическо му самозавершению (идеальному самоубийству) возможна лишь перед лицом другой реальности, при свете которой данная нам реальность окаэывается рассыпающейся в прах декорацией, как она рассыпалась в момент смерти перед Цинциннатом, когда «он пошел среди развалин и урагана "туда". где судя по голосам, стояли существа, подобные ему» («Приглашение на казнь»). Но в зтой декоративной реальности писатель может взять на себя роль Бога-творца самого себя, своего собственного автора. Такая установка в искусстве первой половины ХХ века, по крайней мере, не была редкостью.

Здесь она просто доведена до совершенства, здесь этот эстетический демон нашего века просто выразил себя совершенным образом. И как раз в меру этого совершенства глубоко скрывалась за явным высокомерием, гордостью, космополи тизмом тайна любви к «садам детства». Набоков — это человек, у которого, кажется, на земле не осталось ни одной ему родственной точки. Это, может быть, самая трагическая — и потому Набоков часто прибегает к сарказму, позе надмения, насмешке — фигура русской литературы и культуры XX века. Он слишком явно отрицает в себе приверженность русской культуре, отрекается от нее слишком страстно, чтобы можно было



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
62   63
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

ему поверить в этом. Обстоятельства жизни и сама история принуждают его к отречению. Отрекается он почти от всего (в этом суть его творчества, это исповедь-отречение) за исключением своего «демона», демона эстетического любования в самом центре состояния едва сдерживаемого отвращения: «мерзости» (тоже декоративные) кое-где рассыпаны нарочно по исключительно красивой ткани его письма (Набоков сам применяет метафору «ковра» к своим текстам), брезгливое выражение лица мелькает постоянно. Художественное пространство в его романах совершенно особое, взгляд выхватывает деталь, иногда нелепую, иногда странную, иногда светящуюся. Эти, казалось бы, не связанные между собой детали помещены в бесконечном пространстве, сильно разреженном за стенами тюрьмы, комнаты, из которой глядит на мир герой. Все в этом пространстве прозрачно. Одновременно это пространство лабиринтно, иногда с неожиданными выходами в другое пространство или время (выйдя за дверь, герой, живущий в Берлине,вдруг оказывается в дореволюционном Петербурге), иногда столь искривлено, что герой оказывается в нем как в ловушке, выход из которой — только в смерти (как в «Приглашении на казнь»).

Его мир — весь во внешнем, точнее, он себя показывает, как если бы все овнешнялось, поскольку мир для него (и его героя, через которого он исповедуется тем, кто на него похож) полагается прозрачным. Потому он довольствуется методом комбинаторики, шахматными задачами и игрой в лабиринтные и звуковые соответствия и отсылки к чему-то, требующему разгадывания. Он дразнит не только своего читателя даже, сколько критика. Мир для него весь внеположен, прозрачен; та непрозрачная точка, за наличие которой Цинцинната приглашают на казнь и которую Бахтин назвал бы «субъектом полагания времени» (вслед за Кантом, впрочем), вынесена не столько за текст, сколько за мир. Цинциннат возвращается в смерти к самому себе, а перед этой единственной недекоративной реальностью, свободной от власти эстетического демона, и должен бы покаяться мир. Но этот шаг Набоков не может сделать (то есть призвать к покаянию), — слишком замкнута и завершена его эстетическая оболочка, слишком сильно осуждение пошлости мира.

Но чем ближе мы к современности, чем пристальнее всмат
риваемся в нее, тем труднее услышать в русской литературе искренний голос. Вероятно, потому, что таковым может быть только голос страдающего человека. Не в официальной литературе, независимо от ее качества, мы можем услышать этот голос, а за ее границей. Венедикт Ерофеев, даже и теперь остающийся таким маргинальным голосом, — выбрал для своей поэмы «Москва-Петушки» тон юродивого, постепенно омрачающийся от начала (от площади Курского вокзала) тон почти шутливого балагурства, но с оттенком бесприютности: «Ничего, ничего, — сказал я сам себе, — закройся от ветра и потихоньку иди. И дыши так редко, редко. Так дыши, чтобы ноги за коленки не задевали. И куда-нибудь иди. Все равно куда. Если даже ты пойдешь налево — попадешь на Курский вокзал; если направо — все равно на Курский вокзал. Поэтому иди направо, чтобы уж наверняка туда попасть. — О тщета!

О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до закрытия магазинов! Сколько лишних седин оно вплело во всех нас, в бездомных и тоскующих шатенов! Иди, Веничка, иди».

Или же такое восклицание: «Опять на воздух. О, пустопорожность! О, звериный оскал бытия!»

Постепенно краски сгущаются, повествование становится все более гротескным, фантастическим и даже мистическим. Комизм уже не самодостаточен, а интонации скорби и печали — это уже не просто вкрапления; все акценты переменились; реальная вульгарная речь ставится в резкий диссонанс с душевным состоянием; герой в состоянии крайнего опьянения, пробираясь по вагонам, видит: «…Женщина, вся в черном с головы до пят, стояла у окна и, безучастно, разглядывая мглу за окном, прижимала к губам кружевной платочек. "Ни дать, ни взять — копия с "Неутешного горя", копия с тебя, Ерофеев," — сразу подумал я про себя и сразу про себя рассмеялся.

Тихо, на цыпочках, чтобы не спугнуть очарования, я подошел к ней сзади и притаился. Женщина плакала…

Вот! Человек уединяется, чтобы плакать. Но изначально он не одинок. Когда человек плачет, он просто не хочет, чтобы кто-нибудь был сопричастен его слезам. И правильно делает, ибо есть ли что-нибудь выше безутешности?.. О, сказать бы сейчас такое, такое сказать бы, чтобы брызнули слезы из глаз всех матерей, чтобы в траур облеклись дворцы и хижины, киш



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
64   65
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

лаки и аулы!..

Что же мне все-таки сказать?

— Княгиня, — позвал я тихо.

— Ну чего тебе? — отозвалась княгиня, глядя в окно.

— Ничего. Губную гармонь у тебя видно со спины, вот чего…

— Не болтай по ночам, малый. Это не гармонь, а переносица… Ты лучше посиди и помолчи, за умного сойдешь…

"Это мне-то, в моем положении — молчать! Мне, который шел через все вагоны за разрешением загадки!… Жаль, что я забыл, о чем эта загадка, но помню, что-то очень важное… Впрочем, ладно, потом вспомню… Женщина плачет — а это гораздо важнее… О, позорники! Превратили мою землю в дерьмовый ад — и слезы заставляют скрывать от людей, а смех выставлять напоказ!… О, низкие сволочи! Не оставили людям ничего, кроме "скорби" и "страха", и после этого смех у них публичен, а слезы под запретом!…

О, сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! Такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности"».

И так далее. И так вплоть до последней страшной сцены пригвождения героя четырьмя адскими тварями. И в конце, в сцене смерти, автор не может уже сбросить с себя шутовской тон, и это становится просто мучительно. В средневековых карнавалах смерть была шутовской маской, маской «пляшущей смерти» (анализ Бахтина в этом отношении можно считать классическим), но здесь эта маска уже не может быть сорвана, она приросла, и это создает трагически-гротескное впечатление: «Весь сотрясаясь, я сказал себе "Талифе куми", то есть, встань и приготовься к кончине… Это уже не талифе куми, я все чувствую. это лама савахфани , как сказал Спаситель… То есть: "Для чего, Господь, Ты меня оставил?" Для чего же все-таки, Господь, ты меня оставил?

Господь молчал».

Поэма Ерофеева — совершенно покаянная, а ведь каяться может только жертвенная душа, ни один дух злобы не способен на это. Смех и шутовство мучит его героя до последней секунды жизни. Здесь уже сам смех стал проклятием. И теория Бахтина о карнавальном смехе сюда, пожалуй, не подошла бы. Как это ни удивительно, но даже в Гоголе он увидел только на
родный, низовой, карнавальный смех. Но как для Гоголя, так и для Ерофеева важны интонации юродства. Юродство же Бахтин понимал только со стороны формы выражения, он определяет его как отрицание формы: «Стыд ритма и формы — корень юродства, гордое одиночество и противление другому, самосознание, перешедшее границы и желающее очертить вокруг себя неразрывный круг»; и еще: «…корни юродства как формы принципиального отрицания значимости выражения… Юродству почти всегда присущ человекоборческий элемент, цинический выверт юродства; вызывающая, дразнящая откровенность» (ЭСТ, с.105-106; 125-128). Ясно, что юродство им понималось принципиально вне покаяния.

Но ведь юродивый — это святой, который высказывает всем то, что каждый скрывает не только от себя, от ближних, но и от самого Бога. В данном случае юродство (и покаянность, может быть) состоит в том, что смех становится мучительным. В поэме «Москва—Петушки» нет ни одного «важного», солидного слова. Здесь все — сплошь изнанка жизни и над ней насмешка. Но, странным образом, в адрес этого неприглядного и трагического существования нет осуждения, в полнейшей противоположности к установке В.Набокова, который осуждает эстетическим судом весь мир. У Ерофеева в каждом абзаце перед нами предстает одно лишь неприличие, пьянство, всяческое безобразие, но приобретает оно вдруг какое-то метафизическое или даже мистическое значение. В этой грязи распинается душа, она сама себя распинает, не внешними обстоятельствами, а общей убийственностью мира.

И хотя «слезы заставляют скрывать, а смех выставлять напоказ» (так теперь предстают перед нами «неведомые миру слезы» и «видимый миру смех» Н.В.Гоголя), и смех в мире, вытянутом по линии «Москва—Петушки», есть путь ада («превратили мою землю в дерьмовый ад»), все же отношение к смеху у Ерофеева, как и у Бахтина, неоднозначное. Для Бахтина явно, осознанно, теоретически, а для Ерофеева скрыто, в самом художественном тексте, через отношение к смеху просвечивает нечто более значительное — отношение к смерти, степень ощущения ее близости. Поскольку писатели, о которых идет речь, не частные только лица, в своем творчестве они высказывают трагизм судьбы своего народа и даже, может быть, всего человечества, постольку и глубина их покаяния свиде



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
66   67
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

тельствует об осознании гибельности судьбы не только той или иной отдельной личности, в частности, своей собственной, а об общей судьбе человека в мире, представленной в ее разных моментах. Не размышления о смерти, не мечтания о ней, а ежеминутное ее проживание делает тон литературы покаянным, исповедальным и искренним. По Бахтину, первый шаг объективации автора в тексте неизбежно и всегда — исповедь; потом, в процессе последующей объективации появляются другие жанры; но процесс объективации завершается возвращением субъекта, автора к самому себе, и в преддверии возвращения к себе автор снова обращается к исповеди, но это — исповедь-прощание с миром, симметричная исповеди-обращению к миру, с которой объективация начинается. Исповедальный тон литературы, особенно современной, может быть скрыт за господством иронии, пародии, гротеска, парадокса, других видов комического, как это и происходит с теми авторами, о которых шла речь.

Научный метод в данном случае для Бахтина оказался скорее ограничением, чем преимуществом. Ведь Бахтин как раз более всего интересен тем, в чем он выходит за эти ограничения. А что же означает упование на научный метод в гуманитарном знании, вообще упование на знание в том, что вызвало к жизни само это знание, то есть в том «нечто» человеческой жизни, которое всегда как бы выпадало в осадок при каждом новом успешном шаге научного или практического и технического знания? В чем смысл погони научного метода за ускользающим от него и неуловимым остатком, которым, оказывается, почему-то нельзя пренебречь? И даже причина, по которой нельзя пренебречь этим остатком, тоже научно неформулируе ма: просто потому, что без него, этого ускользающего нечто (возможно, что это осознание смерти) жизнь становится скучной. «Скучно на этом свете, господа!». Да, под конец неизбежно становится скучно, и надежда на литературное слово, пусть истинное и вдохновенное, взывающее к самой душе, не оправдыва ется. Надежда на знание, на слово только человеческое часто оказывается отказом от делания. Отказ от дела, поначалу кажущийся временным, толкает к этой вечной погоне. Нужно дело внутреннего преображения, а оно возможно только в самом себе, по крайней мере, начинать надо с себя, ибо других, тем более народ, страну, человечество убедить словами возлюбить
друг друга не удалось даже самому Богу! И мы знаем, пожалуй, единственный пример, когда человек, в совершенстве владеющий словом, вдруг его оставляет, чтобы обратиться к делу. Не к внешнему преобразованию природы, как Фауст, а к деланию, преобразованию своей души. Понятно, что речь идет о Н.В.Гоголе. Его жизнь и творчество вне этой устремленности к цели спасения и жертвы тем, что составляло его уникальное богатство, то есть жертвы творчеством, вообще не могут быть поняты. Он прежде всего христианин, принявший христианство глубоко, как последнюю истину, потому он кажется окружающим и последующим поколениям странным, юродивым. Конечно, он юродивый, но ведь это в то же самое время и высшее проявление святости. Набоков, пожалуй, точнее всех угадал это юродствующее начало в Гоголе. К сожалению, сейчас это слово почти всеми воспринимается только как некое ругательство, в осуждение произносимое. Но Гоголь жил духовной жизнью, и для него юродствующий во имя Бога — это единственный, кто может держаться истины в мире, узаконившем преступный порядок «мертвых душ», то есть душ, утративших связь с Богом (в мире «мертвых душ» он вызывал к жизни смех, это «единствен ное благородное лицо»)8. Пока Гоголь юродствовал теоретически, лишь в литературе, ограничив себя словом, не показывая никаких намерений перейти к делу, он пользовался всеобщим признанием. При первых же признаках намерения перейти к делу (опубликования «Выбранных мест из переписки с друзьями») он вызвал почти всеобщее непонимание и даже возмущение. Когда же он приступил к самому делу — разрыву с литературным прошлым и самому реальному покаянию, — все сочли его сумасшедшим, почти все, то есть светские его друзья и недруги. Он же каялся и юродствовал, а это последнее не может совершаться в шутку. Вот что удивительно! Юродивый не может быть шутом! Бахтин строит свой анализ творчества, точнее, анализ смеха Гоголя на его первых произведе ниях, преимущественно на интонациях и прямых примерах из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», и намеренно ими ограничивается. Он выборочно приводит последние абзацы «Сорочинской ярмарки», опуская интонацию «сокрушенного сердца», потому что она сразу бы уничтожила всякое сходство по смыслу со смехом Рабле, к которому идеально подходит теория карнавального смеха. Бахтин и у Гоголя выбирает лишь те места,



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
68   69
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

которые как бы подтверждают его теорию карнавального низового смеха; конечно, и этот смех у Гоголя есть, как и должны присутствовать низовые народные интонации в поведении и текстах любого юродствующего, но их контекст совершенно отличен от мелкого контекста Рабле, то есть, применяя теорию самого же Бахтина о дальних контекстах, мы неизбежно во всем творчестве Гоголя, начиная с его первых произведений, должны увидеть целостную исповедь, а черты сокрушения и покаяния там действительно уже видны. Для подтверждения приведем полностью последние абзацы «Сорочинской ярмарки»: «Несколько пар обступило новую пару и составили около нее непроницаемую танцующую стену.

Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта, в сермяжной свитке, с длинными закрученными усами, все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притоптывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушием могилы, толкавшихся между новым, смеющимся человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подплясывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету.

Гром, хохот, песни слышались тише и тише. Смычок умирал, слабея и теряя звуки в пустоте воздуха. Еще слышалось где-то топанье, что-то похожее на ропот отдаленного моря, и скоро все стало пусто и глухо.

Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить весельем? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют, наконец, одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».

Это картина не просто символическая («пляска смерти»),
но глубоко мистическая и духовная, с интонацией, недосягае мой для простой символической расшифровки.

Набоков и Ерофеев могут считаться настоящими последователями великого писателя, и теория Бахтина хорошо могла бы описать этот раздваивающийся путь, когда один взял от Гоголя совершенное владение словом во всей его полноте, а другой — то, что не мог взять первый: интонацию покаяния, без чего совершенство превращается в световую игру кристалла. Набоков эту покаянную интонацию тоже чувствовал, что видно из его эссе о Гоголе, но он не последовал ей, по крайней мере явно. Если литература — это свидетельство пути души в мире, то в самых общих и главных своих направлениях этот путь замыкается именно творчеством Набокова и Ерофеева, исходя в начале от слишком неустойчивого и моментального равновесия, которое случилось между словом и делом Гоголя. Но почему же ничего подобного, то есть прочерчивания пути русской литературы как отпечатка жизни духа, Бахтин не предприни мал? Конечно, поэмы Ерофеева еще не существовало, и не было ничего похожего или предвещающего покаянные интонации в литературе, да и сейчас этого нет, а о Набокове и говорить было запрещено. Однако это лишь внешняя сторона вещей. Бахтин не видел то, что было закрыто от всей научной мысли, даже вообще было закрыто в нашей современной культуре. Его невидение (теоретические возможности, подчеркива ем, были и есть, мало того, его теория просто требует подобной интерпретации литературного процесса) прямо высказывает определенную закрытость, скованность русской культуры XX века. Она могла наследовать только Гоголю (а не Достоевскому, как часто полагают), но она почему-то этого не сделала. В ней не только нет единства покаянной интонации и совершенства слова, но нет ни того, ни другого. И для Бахтина такая возможность была закрыта с необходимостью, не столько политической или каких-нибудь других внешних обстоятельств, сколько собственной внутренней необходимостью, скорее духовной, чем рациональной. Отталкивающим для него было бы то, что единит Гоголя и Ерофеева, — покаянное юродство, которое в то же время неимоверно их возвышает над литератур ным процессом своего времени. Кристаллическое же совершенство творчества Набокова показалось бы, возможно, ему мертвым, поскольку он не увидел бы — помешал бы научный ме



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
70   71
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

тод! — тайной связующей нити между ним и Гоголем.

Достоинство и блаженство несовместимы, как утверждал И.Кант. Они не совместимы для мира, предлежащего рассудку. Но фигура юродивого, блаженного, начиная со святых первых веков христианства — например, смотри житие Симеона Юродивого, — есть прямое опровержение этого тезиса: подлинное достоинство лишь в святости, достигаемой крайним самоуничижением. Чем же иным, как не крайним самоуничиже нием, являются последние годы Н.В.Гоголя и его страдальческая кончина? У Гоголя покаянная интонация соседствует непосредственно с наиболее комическими страницами, например, в «Шинели» рядом с незабываемой сценой присвоения имени Акакию Акакиевичу соседствуют слова, взывающие к покаянию: «Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте, зачем вы меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах его и голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей. И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими словами: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" — и в этих проникающих словах звенели другие слова: "Я брат твой". И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным…» Конечно, это Гоголь сам «много раз содрогался на веку своем…, видя, как много в человеке бесчеловечья». И других призывал содрогнуться. Этого не мог не заметить и Бахтин. Будучи человеком науки, ограничив себя теорией литературно го слова, он не мог, тем не менее, пройти мимо покаяния в литературе, то есть катарсиса, очищения, тем более при оценке творчества Гоголя: «Смеющийся сатирик не бывает веселым.
В пределе он хмур и мрачен. У Гоголя же смех побеждает все. В частности, он создает своего рода катарсис пошлости.

Проблема гоголевского смеха может быть поставлена и решена только на основе изучения народной смеховой культуры» 9. Это действительно было бы так при условии, что в народную смеховую культуру включается феномен юродствующе го святого (то есть обратное тому, что рассматривал Бахтин в случае с Рабле), а кроме того, в творческий облик Н.В.Гоголя включалось бы не только покаянное слово, но и его покаянное «дело». Тогда только гоголевский смех приобретает свою истинную глубину и смысл, по выражению самого Бахтина, «глубину-высоту». Бахтин не услышал основного — покаянного тона у Гоголя («я брат твой»), интонации сострадания к живой душе, научный метод не позволил ему это услышать. Если же воспользоваться идеей Бахтина о том, что надо воспринимать жизнь и творчество художника как единое, завершенное высказывание, реплику в бесконечном диалоге голосов в бесконечном времени, начиная от первого Слова Божьего «Да будет», то иначе, как исповедь, понять литературу, в особенности русскую, нельзя. Но то, что сам Бахтин никогда не подвергает сомнению незыблемость границы между теорией, наукой (словом) и делом, жизнью, в том числе и собственной, никогда не понимает науку как научение, теорию как дело (Praxiz qewriaz epibasiz : дело видения — восхождение, то есть теория, созерцание — это практика духовного, внутреннего делания, как некогда на Афоне выражали принцип единства созерцания и практики), закрывает ему глаза на любого, кто не живет одними лишь интересами культуры 10.

Если рассматривать творчество самого Бахтина как самозавершающееся высказывание, начиная от первичного замысла, то замысел его открывается как самоограничение: посредством научного метода схватить «глубину-высоту» сознания, о котором он говорил, что страшнее сознания ничего нет, подсознание не идет ни в какое сравнение. Научный метод, то есть ограничение темой, предметом, данными, условиями, целью, — для сознания, погружающегося в глубины последних вопросов, все равно, что смирительная рубашка. Из бесконечного диалога, начинающегося со Слова, которое было в начале, из всего бесконечного океана высказываний творческая жизнь как



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
72   73
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

единое высказывание ограничивается «речевой волей», замыслом своей жизни, то есть началом и концом, обобщающими речевое общение и определяющими принадлежность к субъекту, отдельному от другого: начало — первое слово, и конец — последнее слово. Тема покаяния, исповеди, которую Бахтин нашел у истоков всякого литературного процесса и всякого вторичного идеологического высказывания вообще, должна быть признана для него исходной и определяющей. Правда, эта тема теряется по ходу его творчества, как иногда, бывает, в силу различных обстоятельств теряется из виду собственный замысел, упускается из виду собственная «речевая воля», сам ход высказывания отклоняется от совпадения первого и последнего слова, от классического завершения высказывания. Здесь таким отклоняющим магнитом оказалась наука.

Научная теория Бахтина для понимания творчества Набокова подходит удивительно точно, может быть, потому, что самоограничения, «смирительная рубашка» научного метода, принятые Бахтиным столь художественно и, в конечном счете, тонко, чем-то созвучны «шахматному» художественному методу Набокова. Созвучие Бахтина и Набокова не тематическое, предметное или формальное, а как бы мета-формальное, это созвучие по осознанию и использованию методов завершения своего творчества как высказывания.

Творчество Набокова, как и Ерофеева, есть в этом мета-формальном смысле как бы положительный ответ на теоретическое высказывание Бахтина, ведь, по его же собственному убеждению, временна`я хронологическая последовательность не имеет значения в океане речей и высказываний, если все они высказываются перед лицом метафизического Другого. По правилам, выдвинутым Бахтиным, это ответ на первое Слово, то есть на то же самое слово, которое было первым для него самого: покаяние, исповедь 11.

Но если сам Бахтин, как параллельно ему и Набоков, отклоняется от этого первого замысла и задания в мир культуры, который есть не что иное, как одни лишь границы и сплошное уточнение этих границ (отсюда внимание Бахтина к проблеме точности в знаниях о человеке), то Ерофеев своей поэмой говорит от первого до последнего слова все внутри исповеди и покаянно. Поэма замыкается на бесконечный смысл, на Бога, обращена к другим, всему миру, который осциллирует между
Курским вокзалом, Кремлем и Петушками, душа выворачива ется наизнанку. На одной теме пьянства удивительно заземляются самые далекие контексты, на этом приведении к одному знаменателю нанизываются столь далекие контексты, что бахтинская мистическая вертикаль (глубина-высота и высказыва ние перед лицом абсолютно Другого, Бога) здесь предстает как бесконечное унижение.

Горизонтальное же измерение выводит субъекта в состояние развернутости в ряды смыслов, как отмечалось, этот выход из напряженного покаянного состояния тоже как бы ведет в пространство бесконечного смысла, но это бесконечность рядов, это упорядоченный бесконечный смысл. В самом горизонтальном пространстве смыслов из этих лабиринтно запутанных рядов культуры найти возвратный ход к исходному слову невозможно. Поэтому соответствие начала и конца, первого и последнего слова здесь может быть буквально и формально. Так это и происходит у Набокова: Ада — Дар (Да — аД), а в центре — творчество жизни («Другие берегА«); и множество других перевертышей по образцу шутки в «Приглашении на казнь» — топор-ропот. В подчеркнутой симметрии — намек на простоту разгадки за всеми сложными (ложными) ходами. Возможно, что и для разгадки его сложного романа «Лолита» есть такой простой ключ. Во всяком случае, по содержанию здесь первое и последнее слово совпадают: в начале любовь, детство, потом падение, взрослость, распутство, блуд, и в конце, как в начале, возврат к любви, но как в начале, так и в конце, к любви недосягаемой, идеальной; буквальный же план — Анабелла и Лолита обе умерли. Схема, следовательно, такова: в начале любовь, на земле недоступная, затем блуд, то есть ад на земле, и в конце возврат к любви, тоже недоступной. Схема идеального симметричного завершения высказывания, единство смыслового ряда которого по видимости сложно и подлежит разгадыванию ложношахматным методом, и эта ложная сложность имеет простую разгадку по содержанию. Между прочим, по своему жанру «Лолита» тоже исповедь и тоже как бы покаянная. Во всяком случае, такова последняя ностальгичес ки полупокаянная интонация, это максимум, на что способна заблудшая душа: все, что ей дано в мире, эта душа отвергает, брезгливо осуждая; то, что утрачено, — любовь — ей недоступно. Герой Ерофеева — жертва пьяного заблудшего мира, и вся



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
74   75
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

поэма — это крик, жалоба жертвы; герои же Набокова практически все потенциальные самоубийцы, то есть себя приносящие в жертву, потому что утратили или разорвали путы мира, но для них «бесконечный смысл» или участие в бесконечном диалоге остаются недоступными. Отсюда особое состояние томления, свойственное почти всем героям Набокова в противоположность надежде, в которой пребывает герой Ерофеева, которого все время что-нибудь обнадеживает, несмотря на его состояние тошноты. Таким получается смысловой рисунок творчества этих писателей, если применить к нему бахтинский принцип завершения.

Этот эстетический принцип завершения автор привносит в бесконечный диалог в бесконечном времени, следуя замыслу, и тем делает своего героя окончательно определенным, этим автор уподобляется Богу, автору всех людей и всего человечества, которому принадлежит и первое Слово и которым будет произнесено и последнее, завершающее. Так и любое произведение, тем или иным образом имеющее в виду эстетический принцип, приводит в соответствие свое первое и последнее слово или, по крайней мере, в своем последнем слове напоминает о первом. Сам Бахтин начал с темы покаяния, однако далеко ушел от нее в лабиринте теоретических построений. Нам следовало бы отнестись к нему и его творчеству, не только блуждая вслед за ним по им же самим устроенному лабиринту, но приведя также его первое слово, полагая это его первое слово замыслом, началом целого высказывания-жиз ни; следовало бы, таким образом, судить не только по словам, то есть глядя на одну лишь его теорию и тексты, но и по делам, то есть усматривая, достиг ли он в своей собственной жизни выхода к той бесконечной цели, о которой писал в связи с темой покаяния, или же остался развернутым в горизонталях теории, в созерцании без делания? Из самой ранней статьи мы вычитываем тот замысел и задание, которое можно счесть и замыслом его собственной жизни: «Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в
пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребова тельность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной…» (ЭСТ, с. 5-6).

Конечно, в своей литературной деятельности Бахтин был далек от того «внутреннего делания», которое одно только ведет к покаянию (вине и ответственности); это не означает, что в частной жизни (что не всегда остается нашим частным делом!) он был от него тоже далек. Во всяком случае, дело покаяния, которое по логике замысла должно было бы стать его последним словом, совершается в самой литературе, то есть дело совершается в самом же слове. В этом смысле завершением жизни-высказывания Бахтина будут возможности его теории, те выходы, которые предоставляют ее смысловые лабиринты. Его последним словом и делом были бы эти естествен ные выходы к таким труднообъяснимым явлениям русской литературы и культуры и одновременно ее ярчайшим проявлени ям, как Гоголь, Набоков, Вен.Ерофеев. Пусть Бахтин не видел глубины-высоты Гоголя, которого ему закрывал Рабле, пусть он не упомянул двух других авторов, — это не имеет значения. Важно, что с помощью его теории три столь разные по букве творческие личности могут быть соединены в духе, и дух этот им был точно угадан как сущностный дух русской культуры вообще — дух покаяния.

г.Москва

1 Правда, уже Иоанн Лествичник писал о своем времени: «Весьма излукавился нынешний век, весь стал преисполнен возношения и лицемерия» («Преподобного Отца нашего Иоанна, игумена Синайской Горы Лествица». М., 1862, с.247).

2 Выше Бахтин упоминал диалоги Платона.

3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.186. Далее ссылки на эту книгу см. в тексте, сокращенно: «ЭСТ», с указанием страниц в скобках.

4 О проблеме авторства книги «Формальный метод в литературоведении» см. материалы на с.133—156 наст. номера (прим. ред.).

5 В адрес того же Достоевского он шлет такой упрек: «Герои Достоевского — герои случайных семейств и случайных



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1995, № 4
76   77
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1995, № 4

коллективов. Реального, само собой разумеющегося общения, в котором разыгрывалась бы их жизнь и их взаимоотношения, они лишены. Такое общение из необходимой предпосылки жизни превратилось для них в постулат, стало утопическою целью их стремлений. И действительно, герои Достоевского движимы утопическою мечтой создания какой-то общины людей по ту сторону существующих социальных форм. Создать общину в миру, объединить несколько людей вне рамок наличных социальных форм стремится князь Мышкин, стремится Алеша, стремятся в менее сознательной и отчетливой форме и все другие герои Достоевского… Общение как бы лишилось своего реального тела и хочет создать его произвольно из чистого человеческого материала… Твердый монологический голос предполагает твердую социальную опору, предполагает мы — все равно, осознается оно или не осознается. Для одинокого его собственный голос становится зыбким, его собственное единство и его внутреннее согласие с самим собою становится постулатом» (ЭСТ, с.187).

6 «Кроме скуки и отвращения, Европа не возбуждала во мне ничего» (В.Набоков «Ночь труда и отрады» // Шахматное обозрение . М., 1986, № 16, с.35). Это было написано в 1940 г., позже отвращение распространилось из Европы на весь мир.

7 Там же, с.34.

8 «… Он смеялся всю жизнь и над собой и над нами, и мы смеялись за ним, до того смеялись, что наконец стали плакать от нашего смеха. Он постиг назначение поручика Пирогова; он из пропавшей шинели сделал нам ужасную трагедию. Он рассказал нам в трех строках всего рязанского поручика — всего, до последней черточки. Он выводил перед нами приобретате лей, кулаков, обирателей и всяких заседателей. Ему стоило указать на них пальцем, и уже на лбу их зажигалось клеймо на веки веков, и мы уже наизусть знали: кто они и, главное, как называются» (Достоевский Ф.М. Искания и размышления. М., 1983, с.102). И этот смех, это «благородное лицо» приносится в жертву ради спасения, он приравнивается в результате к пустому смеху со скуки, всегда бывшему символом смерти среди жизни.

9 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с.495.

10 Сам Бахтин определяет культуру как некий лабиринт
границ, в ней нет ничего, кроме одних лишь границ, то есть ограничений, определений, она есть пустой каркас, скелет. Удивительно лишь, что при такой великой проницательности и критичности он не может удержаться от блуждания по этим бесконечным лабиринтам.

11 Для смыслового поля «покаяние» характерно особое напряжение, интенсивность которого обеспечивается, по выражению Бахтина, погружением в «глубины», к последней правде. Любой выход из этого поля напряжения, его размыкание в лабиринтах культуры, в частности, через обращение к науке и ее аскетизму душевных проявлений, выводит субъекта из «глубин-высот» (вертикального измерения) в состояние развернутости в ряды смыслов, то есть они рядополагаются (смотри анализ Бахтиным позиции вне-положенности автора), тем самым создавая горизонт. У покаянного героя Ерофеева горизонта нет — он не выглядывает в окно поезда, внешнее пространство не имеет, кажется, для него своих трех измерений, и площадь у него, как в Москве, так и в Петушках, вне времени и пространства. Символичость этого прозрачна.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   Т.Б.Любимова
Литературные облики неосознанного покаяния

 




Главный редактор: Николай Паньков
Оцифровка: Борис Орехов

В оформлении страницы использована «Композиция» Пита Мондриана



Филологическая модель мира